вход для пользователя
Регистрация
вернуться к обычному виду

"Становление" (продолжение) - рассказывает Арчи ГАЛЕНЦ

02.07.2013 Арчи Галенц Статья опубликована в номере №2 (47).
Комментариев:0 Средняя оценка:3/5
Рассказывает художник Арчи Галенц
Беседовал Армен Хечоян


Начало в «АНИВ» № 46.


Арчи Галенц. Фото Павла ФилинаВ начале 1992 года я был уже в Берлине и поселился в доме у Фауста, с которым мы до сих пор в очень хороших отношениях. С апреля меня зачислили в Берлинский университет искусств в статусе студента-гостя, что является особой формой стажировки. Университету более 300 лет, само здание было перестроено лет 150 назад как репрезентативный многоэтажный особняк с колоннадами вокруг центрального зала, от которого расходятся коридоры и мраморные лестницы. По диагонали от центрального входа – пересечение улиц, где в 1921 году Согомон Тейлерян застрелил Талаат-пашу. Недалеко от этого места – здание районного суда, где впервые публике были представлены свидетельства о геноциде армян, в том числе доктором Лепсиусом.

Мимо этих памятных мест я ходил в университет искусств практически каждый день, так как и в выходные, и ночью студентам был обеспечен доступ к своим мастерским. От меня не требовали ничего формального. После ереванской системы образования это просто шокировало. Профессор приходил в университет раз в неделю, а мог и раз в месяц, и никто никаких заданий не задавал, при этом все были чем-то заняты и поножовщиной не развлекались в коридорах. И это после той «школьной» системы вуза в Ереване, где с 9.00 до 10.15 – рисунок, с 10.30 до 12.00 – история искусства и т.д. А тут – мастерская в свободное пользование. Пожалуйста, вот – графический кабинет со станками и мастером для технической поддержки, там – библиотека с периодикой, здесь – курс философии. Но не введение в философию, предназначенное для подростков, а целый семестр, посвященный видению конкретного современного мыслителя и его влиянию на мир искусства. Тебе неинтересно? Пожалуйста, иди на другой семинар – исследуй историю искусств. Но это не та история, которая описывает в двух страницах учебника столетие. Сейчас курс исследует, например, американское искусство с 1945 по 1950 год. После будет семестр, посвященный искусству Великобритании, потом – полгода о послевоенной Германии, потом – семестр о Франции. В принципе, это очень специализированное обучение, но оно необходимо, чтобы понять, как послевоенная Европа отдавала в искусстве первенство США. Это не заучивание имен, а обучение анализу. И после нашей школьной системы было очень сложно сориентироваться, не спрятаться в ремесло или национальную традицию. Всю ту базу, которую я взял из Армении в Берлин, мне могли объявить ненужной – антикварным, отброшенным давно методом, а каталог работ армянского мэтра, на которого я ориентировался, – скоплением репрезентативного портрета, где не видно ни лица автора, ни его гражданской позиции...

Первая выставка в студенческом городке на Шлахтензи. Берлин, 1992 г.Наше псевдоакадемическое образование – это все равно, что уметь в теории строить готические храмы. Вещь неплохая, но это не значит, что ты сможешь работать с коллективом инженеров или вычислять, как нужно строить небоскребы экономно и экологично. Мне сказали: твои знания – это хорошо, но это XIX век, забудь его вообще! Помню, как профессор Хирзиг, который и пригласил меня к себе в класс в Германию, немного похрамывающий участник второй мировой, которого направили вскоре в Дрезден деканом для перестройки некогда крепкой ГДР-овской живописной школы, говорил мне: «Думай о себе, найди свою тему, расскажи своим искусством, что тебе плохо: хочешь есть, ты замерз и одинок...» А я как раз был еще полон победоносным духом Армении: я знал три языка, привез с собой из Москвы валюты на целых 500 долларов, в жизни ничего не делал, только учился, кроме того, был влюблен, собирался через год вернуться и отпраздновать свадьбу.

Правда, очень скоро стало очень трудно и пришлось бороться, скрипя зубами и нащупывая ориентиры. Где-то год я просто потратил на то, чтобы изучить историю современного искусства, понять, что же на самом деле там происходило. У нас, в Армении, история заканчивалась Ван Гогом, мы пытались по репродукциям догадаться, как последние 150 лет развивался дух человеческий, как мысль в искусстве развивалась в новые формы. У нас история искусства остановилась на уровне понятия «гений» и презираемой толпы.

Первая выставка в Университете Искусств. Берлин, 1992 г.Более 20 лет я уже в Берлине, приехал сюда как студент и как гражданин Советского Союза. И сейчас живу и работаю только с родным российским паспортом. Я всегда находился здесь, ощущая, что я здесь временно. Возможно, это свойственно моему поколению, когда не так важно принятие решения: эмиграция или моральный компромисс. Ты можешь находиться где угодно на планете, но жить мыслями и идеями в другой реальности. А сегодня, когда есть скайп, когда коммуникация стала практически бесплатной, вообще становится второстепенным, где ты географически находишься. Мне было ясно, что в Германии я ради дела, я никогда не ощущал себя эмигрантом. У меня не было никаких привилегий в виде статуса беженца или пособия, как у переселенцев, никаких стипендий иностранным студентам не полагалось. Мне приходилось много и тяжело работать. Но я не жаловался.

До взятия армянами Лачинского перевала чувствовалась симпатия к нам. После побед на карабахских фронтах нас стали упрекать сменой роли извечной жертвы. Для большинства все мы остаемся русскими, Запад очень старался разрушить СССР, и Армения имела бонус как христианская страна, как жертва коммунистического режима, которая борется с агрессией Советской армии. Карабахский конфликт вначале не представлялся как этнически обусловленный.

Я продолжал работать над новым гербом Армении, привнося в эскизы свое видение идентичности и желая одновременно представить древнюю Родину как страну, имеющую свою письменность, шрифт и самобытный культурный ландшафт. От прямых символов в виде орла, горы и ленты я решил отказаться в пользу обобщенных и современных носителей визуальной коммуникации – чистого цвета и шрифта. Долго размышлял я и над обозначением «Հայաստան» – как армяне именуют свою страну. «Cтан» просто резал мне ухо своей чужеродностью, это не армянское слово, слишком тюрское. Я был под определенным влиянием Рафаэля Ишханяна, а позже и Александра Варпетяна, начал читать по-армянски, интересоваться связью языка и идентичности. Чем доказывается автохтонность народа, как язык и ментальность связаны с географией?

 
«Перекрёсток Тейлеряна» бумага, гуашь, 2006 г. «Армения, реквием», акрил, холст, 1993 г.

Новый герб состоял из четырех букв и читался звонко и гордо: ՀԱՅՔ. Հайк – как праотец, как первокультура, как общность, а не только как география и обозначение средневековой провинции. Через 10 лет эта идея легла в основу работы нашей группы художников из диаспоры, которые постарались собраться вместе и понять, что армянская культура – основной носитель идентичности, а не география.

«ANGST — гражданская война», бумага, карандаш, 1992-1993 гг.Катастрофический 1993 год я переживал страшно, и работы того периода – рисунки, графика и живопись – часто обращаются к мотивам смерти, ранения и разрушения. Первый год в институте, когда я искал себя в том числе и через полное внутреннее открытие и эмоциональную вовлеченность зрителя, был своеобразным самоанализом и одновременно формальным экспериментом исследования для себя границ таких методов, как экспрессионизм и сюрреализм. К последнему странным образом было в Берлине очень пренебрежительное отношение, что сильно смущало меня, поскольку в позднесоветской Армении формостроение Дали считалось верхом воображения, и я долго еще оставался под сильным влиянием отца-сюрреалиста.

Только я интегрировался в образовательный процесс, начал говорить по-немецки, освоился с бытом в новой стране, подошла к концу моя годовая виза – и мне пришлось переоформляться на статус зачисленного студента. Принимали в Берлинский университет искусств два раза в год, и я мог попробовать оформиться как сменяющий вуз и продолжить образование на высшем семестре. Поскольку пригласивший меня профессор Хирзиг бросил свой класс и поехал поднимать из «руин социализма» Дрезденскую академию, было необходимо в первую очередь быть принятым в новый класс. Первый же профессор, к которому я обратился, предложив посмотреть работы, – Клаус Фуссманн сразу же взял меня в свою мастерскую, что избавило меня от сдачи вступительных экзаменов. Это было большой удачей.

Портрет Татула Аракяна, акрил, холст, 1993 г.В университете преподавали многие именитые художники, например, Базелиц. Но вряд ли кто-нибудь оценил бы более чем Фуссманн по достоинству мой замес любознательности к новому и уважения к традиции. В свои 20 лет я обладал немалой техникой и крепкой академической школой, а «ремесло – это золотой фундамент» – любил повторять Фуссманн, не особо ценивший пустопорожние разговоры об искусстве. С третьей попытки меня приняли на 7-й семестр. Опять я себя показал – мне два года, по сути, оставалось, чтобы собрать множество зачетов и сдать сессии. Творчеством заниматься опять было некогда. Одно из двух письменных исследований – обязательный минимум – я посвятил искусству армянских сюрреалистов на примере работ отца – Саро Галенца, сравнивая их в основном с периодом итальянского маньеризма позднего Возрождения – периода угасания идей гуманизма и веры в гармонию, начала разбойничьих столкновений Тридцатилетней войны.

Фуссманн – один из самых известных в Германии фигуративных художников, пользующийся огромной палитрой техник – от акварели и линогравюры до расписной керамики, опубликовавший не менее 30 книг и каталогов. Человек высокой дисциплины и возможностей, который может себе позволить целый ряд обвинений в адрес системы современного искусства, в том числе обвинение в бюрократизме и уничтожении инакосказания. Он постепенно знакомил нас с целым миром искусства, которого не видно на первый взгляд, одновременно предостерегая, что понимающих живопись на всей этой планете ничтожно мало, единицы. Фуссманн прекрасно знал русскую литературу, иллюстрировал Чехова и познакомил меня с творчеством Исаака Бабеля, о котором я до приезда в Берлин ничего не слышал. Единственная проблема была в том, что нежелание профессора тратить свое драгоценное время на сервильные ритуалы с коллегами сказывалось на его учениках, которым отказывали в стипендиях. А стипендия – очень полезная штука, особенно на период становления молодого художника.

Эскизные разработки герба Республики Армении, бумага, карандаш, гуашь, 1994 г.Но думал ли я о будущей карьере в 1993, 1994 годах, когда умирали люди от холода в Армении и соотечественники жили сегодняшним днем, а в город постоянным потоком прибывали беженцы из СССР. Армянских беженцев можно было встретить в общине, а иногда меня приглашали в роли переводчика в полицию или в общежитие для мигрантов. В одном таком огороженном доме под охраной я познакомился с двумя молодыми художниками из Грузии, которые пешком и без документов перешли Альпы, чтобы оказаться на Западе. Часто я был свидетелем тяжелых историй людей, которые перебирались с детьми через пограничные реки; продав последнее имущество на Родине, они последние деньги отдавали каким-то бандитам, которые обещали их привезти в Германию. Позже, когда наши соотечественники вникли в логику предоставления права на пребывание в стране, можно было услышать от них совершенно неправдоподобные истории. Главным было никогда не признаваться, каким маршрутом пролегал твой путь, чтобы не быть депортированным обратно в Польшу. Оказывается, можно напрямую через Севан добраться до немецкого города Росток на побережье Балтийского моря, используя подводную лодку.

Тогда в 1994-м меня посетил в Берлине отец – единственный раз за более чем 20 лет. Он написал на холсте мой портрет, портрет сына профессора Эрдмана и сделал несколько работ на бумаге, разрабатывая тему метаморфозы. В пустынном пейзаже фигура, частично превратившаяся в скелет, частично трансформирующаяся в новую плоть, живая, но в состоянии какого-то анабиоза. Ему очень понравилась Берлинская картинная галерея. Помню, мы с ним ходили по многим музеям и искали не столько вдохновления, сколько каких-то исторических параллелей. В Пергамском музее Берлина были выставлены юбилейные монеты античного Рима с надписью «ARMENIA CAPTA», в том числе золотой с Авророй, закалывающей жертвенного быка.

Цветовое решение нового герба Армении, 1994 г.Отец вскоре после моего отъезда начал преподавать в Ереванском художественном институте, который отделился от театрального факультета и переименовался в Академию. Мотивировал он эту хлопотную деятельность – ежедневное хождение к зданию рядом с каскадом – абсолютно сюрреалистическим аргументом: своей бескорыстной заботой о юных студентах он собирался заработать для меня хорошую карму. Вещь на чужбине абсолютно необходимую. Естественно, и я постарался отплатить ему и организовал переговоры с руководством Берлинского университета для закрепления контактов, налаживания сотрудничества между вузами. Эрдманн – по образованию теолог, как и тогдашний декан университета, рисовал Армению в лучших красках, представляя ее древним памятником под открытым небом. Интерес к сотрудничеству был! Единственное – на вопрос об опыте международного сотрудничества надо было указать на вьетнамских и многочисленных индийских студентов, которых было немало в Ереване, и закрепить соглашение письменно. А для армянского культурного учреждения подготовить соглашение о намерениях, да еще на бланке, да еще и на каком-нибудь общепонятном языке и в течениеи месяца или двух завизировать печатью и переслать адресату – это из области фантастики. Не раз еще проводил я экскурсии по Берлинскому университету для армянских педагогов, предлагал безвозмездно ценное снаряжение в литографскую мастерскую – все впустую. Единственное, что предлагалось Ереваном, – обмен выставками-продажами преподавательского состава...

Пикет на Виттенбергплац 1995 г.Концертмейстер Берлинской филармонии ереванец Грачья Арутюнян выступил в том году с инициативой собирать в Германии пожертвования и высаживать вновь деревья в Армении, чтобы востановить леса, вырубленные на растопку в холодные зимы 1992-1993 годов. Для его инициативы «тцаратунк» требовались эмблема, которую я ему разработал, и несколько фотографий из Армении, наглядно показывающих масштабы вырубки. Однако все фотографии, которые ему посылали, не годились в иллюстрации экологической катастрофы. Сочные луга, зеленые горы никак не трогали немецкого обывателя. Познакомился я и с отцом Грачьи – бывшим партийным работником и членом республиканского правительства, однофамильцем первого секретаря ЦК 1988-1990 годов. Возможно, это был первый армянский коммунист, с которым я общался вживую. Ему было что рассказать о прошлом республики и той созидательной работе, которая была проведена «товарищами». Запомнился мне он как человек культурный и умиротворенный, что не всегда относилось к другим партийцам, которых можно было встретить в те годы в приличных гостиницах, передавая что-то в Армению. Новую власть они величали исключительно как «вотжилотнер» – вшивые. Но вспоминаю я их не случайно. Во время пресс-показа на берлинском кинофестивале фильма «Лабиринт», вышедшего на «Арменфильме», режиссер поблагодарил за приглашение и возможность, наконец, искупаться, используя обе руки. Поняли его, конечно, те, кто умеет развести воду кипящего чайника в тазике и поливать себя самого из кружки.

«В память о турецком геноциде армян 1915 года». плакат к серии мероприятий, 1995 г.В том же или следующем году перед общиной и многочисленными соотечественниками выступил Первый и Полномочный Посол Республики Армения – Феликс Мамиконян. Посол выглядел элегантно в деловом костюме с платком вместо галстука и подстриженной бородкой. Не запомнить его выступление было невозможно: он потребовал, чтобы все обладатели паспортов СССР в письменном виде поведали ему, кто и как оказался в Германии и по каким причинам не вернулся на Родину. Посольство же будет в индивидуальном порядке решать, кого и какой суммой штрафовать за правонарушение. Аргумент о том, что СССР больше не существует и откуда людям знать о продолжении славной традиции относиться к гражданам как к заложникам, не проходил. Республика Армения – правопреемница Армянской ССР, и она (цитирую по памяти и в переводе) «берет на себя право карать за правонарушения по отношению к прошлому государственному строю». Я лично не был подданным Армении, но не раз ругался с посольскими воротилами судеб и даже ходил в МИД Армении требовать справедливости ради знакомых, которых обирали по-зверски ради любой справки, необходимой, например, для заключения брака.

Демонстрация у входа на выставку «Армения, вновь открывая древнюю культуру». Бохум, январь 1995 г.Зная, какую важную роль играет МИД Германии для популяризации национальной культуры за рубежом, насколько взаимовыгодна эта кооперация для общества в целом, я предложил и «отеческому» МИДу поддержать один из моих первых крупных проектов, над которым я работал в 1994-1996 годах. Это был учебник армянского языка для детей диаспоры. Сам я, как и большинство европейских ровесников, вырос на иллюстрированных книгах (комиксах), а по приезде в Берлин быстро выучил разговорный немецкий благодаря этому виду литературы. Поэтому возникла идея разработать печатную продукцию, доступную и привлекательную именно для детей, живущих за границей. Привлечь их симпатичными героями и обилием визуального материала и потихоньку вводить армянский язык ясными короткими фразами, добавляя язык страны проживания: «Ес հай ем. Ду ов ес? Гнацинк!» Два хронотуриста – мифологический праотец hАйк и инопланетянин – могли поведать нам мифы и сказания и одновременно представлять в книге дошедшие до нас документальные факты (пещера Хор-Вирап, фото римских монет и т.д). Поскольку продукция должна была быть не очень дорогой и выйти в результате на дюжине разных языков: испанский – западноармянский, русский – восточноармянский, английский – восточноармянский и т.д, я разработал техническую методику, которая сначала печатает тираж только в цвете, а черный добавляется позже под конкретный заказ. Общий тираж разбивался бы на небольшие, по 5-10%, выпуски на разных языках по договоренности с разными общинами, которые брали бы на себя реализацию продукции.

Вид экспозиции актуального армянского искусства. Бохум, январь 1995 г.Я договорился с аниматорами в Армении, мы разработали типажи героев, нарисовали несколько пробных историй (превращение царя Трдата в кабана и принятие христианства). В 1995 году я объездил пол-Армении и собрал фотографии, беседовал с историками, этнографами и лингвистами, но в результате проект не был реализован. Как всегда, все закончилось похлопыванием по плечу и советом поискать энтузиастов-спонсоров. Оставались иллюзии насчет предпринимательской энергии диаспоры. Но возможно, не нажив седины, убедиться, что исторических соотечественников воодушевляет больше не инвестировать в будущее, а подтереть нос выходцу из соседней деревни – и я отложил проект с учебником до лучших времен.


В 1995 году, когда должно было отмечаться 80-летие Геноцида армян, мы вместе с Элкой Хартман, одной из создателей «Հушаматян» (вы писали об этом сайте, реконструирующем жизнь западно-армянской провинции) – девушке с немецким именем и нордической внешностью, но преданному Армении патриоту, решили привлечь внимание к готовящейся программе отдельным плакатом, придать митингу информационными стендами серьезности и оформить листовки графически. Мы были уже дружной командой – Элке редактировала мою вторую исследовательскую работу об истории искусства акционизма и влиянии чань-буддизма на него. Она также сотрудничала в подготовке каталога к большой выставке в Бохуме и интересовалась искусством.


Рабочий стол в мастерской на Кайзер-Фридрихштрассе с картами разных летВ оформлении мероприятия я решил использовать деталь скульп­турного фриза с церкви Сурб Хач на острове Ахтамар, строительство которой было начато в 915 году, ровно за 1000 лет до начала систематического уничтожения армян и памятников культуры в Западной Армении. Мы нашли типографию, которая не взяла с нас денег, потому что бюджета у местной общины на искусство никогда не было, даже на отмечание 24 апреля. Чтобы дополнительно сэкономить на производстве цветоразбивных целлулоидных пленок, я вручную изготовил каждый из негативных листов, их напрямую накладывали в типографии на светочувствительные металлические листы для офсетной печати. До 2004-го я не мог себе позволить персональный компьютер, мы не пользовались и дорогущими еще принтерами. Но и от руки подготовленный плакат, и особенно щиты, на которых стояло не что-то компромиссное о вине сгинувшей Османской империи, а прямо в лоб «в память о турецком геноциде армян» и «уничтожение народа, уничтожение культуры», выглядели аккуратно и уверенно. Особенно хорошо это смотрелось на митинге напротив берлинского универмага KaDeWe – самого крупного в Европе и недешевого, куда незадолго до этого вместе с супругой заходил приобщаться к высокой культуре потребления Михаил Сергеевич Горбачев. Еще я сделал оформление сцены в протестантской церкви, где происходили служба и мероприятие с чтением из произведений Верфеля и воспоминаний Лепсиуса, повесив с потолка над сценой огромный крест с надписью ՀԱՅՔ в центре, а сверху и снизу на кресте соответственно: 1915 и1995. Все эти элементы оформления были исполнены мною вручную и, естественно, безвозмездно. Поскольку день памяти Геноцида армян отмечают ежегодно со схожей, практически ритуализированной программой, все щиты, стенды и плакат были задуманы как приспосабливаемые к ежегодной программе. Хоть я и был тогда активно вовлечен в диаспорные будни, однако уследить за своей работой не удалось. Ни одного из элементов в подсобном помещении диаспорного собрания «Հայ տուն» к следующему году не нашлось.

В том же году в помещении общины проводился семинар известным западноармянским литературоведом и философом Грикором Беледяном (Плтяном). Основную идею я понял так: армяне на протяжении трех поколений были свидетелями Геноцида. Дети переживших, родившиеся на чужбине, свидетельствовали молчание родителей. Внукам начали рассказывать деды и бабушки, и они тоже свидетели. А вот сейчас пошло четвертое поколение. Их деды не слышали этих историй, а их отцы слышали только от своих дедов. Вывод: мы теряем самобытность, потому что мы не услышим больше очевидцев. Мой вопрос, почему армянская идентичность должна быть привязана только к Геноциду, а не к факту строительства Армении, к участию в гражданском обществе, в дискуссиях, к членству в политических партиях, вызвал бурную реакцию. «Нет, наша идентичность – это Геноцид!»

Образно говоря, у нас есть АЭС, значит, мы можем создать и свою атомную бомбу – почему нет этих дискуссий в обществе? Нужна бомба или нет – кому мы делегируем принятие подобных решений? Тогда же ведь и Конституция республики принималась. Известная немецкая правозащитница предупреждала нас: ваша Конституция полна резиновых параграфов! Ни одно законодательство мира не предусматривает возможности лишения гражданства из-за факта судебного разбирательства, для возможной диктатуры это законодательство – не преграда. Я даже в порыве гражданского активизма сделал небольшой плакат в коридор общины, призывающий защитить Армению от фашизма. Выдержанный в черно-синих тонах в верхней части знак бесконечности с полукруглыми лепестками превращался в знакомую нам свастику. Под ней – темный город и свет фар автозаков. Совещание правления долго обсуждало, разрешить ли мне повесить плакатик внутри у входа на доске объявлений, подписать ли к нему, что это лишь частное мнение художника, или вывесить рядом объяснительный текст, который некому было написать. В результате мне предложили оставить экземпляр у них, чтобы они обсудили погодя, как долго этому воззванию висеть рядом с приглашениями на концерт и иными объявлениями о развлекательных мероприятиях. После этого я с общиной на дистанции, потому что начал активно заниматься созидательной культурной средой. К ним я хожу нерегулярно, в основном чтобы послушать хитросплетенные истории о том, как патриоты перерезали горло и выбросили из окна единственную проститутку-армянку в персидском публичном доме доисламского Тегерана.

 
«Чёрный Сад» на экспозиции в Венеции в Палаццо Зенобио, 2011 г. «Тридцатилетняя война» серия лито- монотипов, 1997-1998 гг.

Еще в 1995-м прошла важная армянская выставка в западнонемецком городе Бохуме. Ее каталог стал культовым, он до сих пор, наверное, самый полный из немецкоязычных. В нем есть очень важные исследования, связанные с миниатюрой и архитектурой, я по ним делал доклад в университете. Там была статья об отличиях армянской миниатюры и рукописных книг от сопоставимых по эпохе, хороший сравнительный анализ. Армяне ведь к этим каноническим текстам приписывали в колофонах историю, детали: пришлось бежать, не закончив главу, из-за землетрясения или нашествия кочевников; этот нахарар дал денег, а этот обещал, но не дал. И автор извиняется, что в середине книги – плохие чернила, потому что на что было купить качественных. То есть искусство воспринимается как личный долг, это не просто мастерство, но пережитый лично процесс – переписать аккуратно книгу. Точно так же и с нашими армянскими хачкарами. Если посмотреть, почему их так много, но нет двух одинаковых? Рационально было бы сказать, вот это форма каноническая – мы их воспроизводим в следующие 500-1000 лет. Но они все разные, чем-то отличаются друг от друга. Вопрос не в том, чтобы быстро и эффективно сделать дорогой предмет, вопрос в другом – пережить каждый удар зубилом, как молитву. А в ковроткачестве? Почему ковры имеют строгую симметрию, но слева и справа ты видишь неповторяющиеся маленькие фигурки? Потому что это историей записано, люди жили этим повествованием, а не квадратные метры выплетали.

«Диалог с Рудольфом вторым», объект, дерево, шпон, лито-монотипы, 1997-1998 гг.Странным образом, отдел современного искусства на этой выставке был плохо представлен. И в каталоге он очень слабо показан. Конечно, то, что сегодня происходит, сложно описать в историческом контексте, у нас нет еще своей искусствоведческой школы, признанной традиции... На выставке были представлены некоторые хорошие художники, некоторые работы из музея современного искусства Еревана поехали в ящиках в Бохум, простояли в них в запаснике и вернулись без демонстрации публике. В том числе работы Галенца – моего дедушки по отцу, одного из основателей национальной армянской школы живописи. За современное искусство отвечал влиятельный в кругах авангардистов мыслитель-отшельник Виген Тадевосян, который указан в каталоге как разработчик концепции выставки, но его статьи, к сожалению, не найти в объемном издании. При частной встрече в том же или следующем году он объяснил мне, что по его замыслу надо было показать, что нам культура не нужна. Стоит воздать ему должное – это получилось убедительно.

Одновременно мы, армяне, очень гордимся городским Музеем современного искусства. В 1972 году, когда в Москве прошла известная «бульдозерная» выставка, у нас открылся независимый музей. Да, в принципе, первый на советском пространстве музей с подобным названием. Но хранилище очень достойных работ – еще не полноценный музей. У нас не было структуры исследования современного искусства. Это видно и по культурной сцене сегодня в Ереване, где после развала СССР мы постепенно восстановили какую-то феодальную структуру, где посты в культурных учреждениях передаются по наследству родственникам. Нет базы профессионалов, которые могут занимать эту должность попеременно и нести отвественность. В принципе, нет ни консенсуса, ни общества, которое может принять их отчет и, например, назначить экспертный совет. Нет культурной среды, способной обсуждать и анализировать в прессе какие-то проблемы. В нашей армянской культуре все делается с абсолютной уверенностью, что мы и так можем всех удивить, что наша культура и так необычайно богатая и редкостная, ее хватит и на завтра тоже.

мастерской Коллегии реставраторов Берлина в 1997 г., реставрация позолоты с алтаря XVII векаВ Бохуме я очень надеялся увидеть скульптурное изображение богини Анаит из Британского музея, но ее не было, даже копии. Поехал я в Бохум специально к открытию.перед входом один местный художник выкрикивал какие-то требования, как мне показалось, к руководству музея, где проходила выставка. Выставка проходила под покровительством президентов Армении Тер-Петросяна и Германии доктора Херцога, ожидались какие-то высокопоставленные гости, и на открытие публику просто не пустили. Я уже вкусил плод гражданского достоинства, поэтому не стал выискивать знакомых из министерства культуры и пошел на второй день после открытия. Современное искусство было лишь слегка интегрировано в общую экспозицию, а авангардисты Еревана представлены в отдельном помещении – на чердачном этаже бывшей фабрики, через который был проход в соседствующий детский театр. На второй день выставки я нашел в зале экспозиции актуального армянского искусства стол, полный пустых стаканов, но не встретил за тот час, что расхаживал и фотографировал выставку, никого из сотрудников или охраны. Не работало ни одно видео, не было даже аннотаций к работам. Для армян, конечно, престижно оказаться на крупной международной выставке, напечататься в каталоге, но общее настроение было тоскливое. Практически всех художников я знал, костяком был «Третий Этаж» – художники серии выставок новых тенденций, показываемых в фестивальном порядке на верхнем этаже Дома художников Еревана.

За год до выставки в Бохуме я организовал вместе с искусствоведом Татулом Аракяном, которого знал по институту, две выставки в одной из берлинских галерей, открытых бывшим советским номенклатурным деятелем в очень неплохих залах. Первая выставка была посвящена работам центральной фигуры местной сцены Микаила Габриеляна, известного под именем Кики и эмигрировавшего в Лос-Анджелес, а вторая, под названием «Нонконформисты Армении», – представляла в том числе крупноформатные полотна пяти или шести художников.

В том же году, когда проходила выставка в Бохуме, я поехал в Армению собирать визуальный материал для проекта учебника, о котором рассказал выше. Мы с отцом заехали пофотографировать в Татевский монастырь и дальше доехали до Капана, который хоть и сохранял на стенах домов еще свежие следы обстрелов азербайджанской артиллерией и «Градом», но в целом выглядел очень хорошо. Чем-то он напомнил мне Иджеван – окруженный горами советский город-сад. Кроме того, Капан хорошо снабжался электричеством местной гидроэлектростанцией, которую не успели еще разгромить и продать в близкорасположенный Иран как металлолом. Но самое удивительное – в Капане имелся филиал Музея современного искусства! Несколько подобных филиалов были открыты в Армении в последние союзные годы в специально отстроенных музейных помещениях по многим провинциальным центрам. В капанский музей, как в ссылку, отправляли из Еревана почти все работы армянских сюрреалистов, которые закупались министерством культуры, а может быть, и Союзом художников и не соответствовали вкусу директора ереванского музея Игитяна, который гордился полным контролем над своей столичной вотчиной. С собой в Армению я взял 3000 долларов, половину из которых одолжил с целью покупки себе квартиры в Ереване. Однако не решился приобрести недвижимость в Армении и потратил свою половину на приобретение работ современных художников, заложив этим начало своей коллекции. Значительную же часть одолженных мною денег отобрали у меня бравые таможеники на вылете из аэропорта «Звартноц», шантажируя тем, что не пропустят обратно к регистрации через дикую давку пассажиров после получения какой-то закорючки от начальника на бланке декларации.

 
Из серии «Потеряный рай», акварель и литографская краска из армянской земли на бумаге 1995 г. Из серии «Византия», литография на бумаге и пластике, 1995 г.

В 1996 году я закончил свое образование в университете искусств. Диплом я сдавал живописью и серией с литографическими монотипами. Два года – с 1995-го по 1997-й – я работал с литографией – техникой высокой печати, когда берется специальный известковый камень, на который наносится рисунок особенными чернилами, химически изменяющими состав камня строго по границам рисунка. Я влюбился в эту технику. Она очень капризная, но с камня можно получить очень качественную печать. До того как появилась офсетная печать, карты и книги печатались с литографского камня. В мастерской университета Берлина, где я учился, обнаружился странным образом сохранившийся один такой камень с подробнейшей картой небольшого местечка под Берлином, датированной 1877 годом. То есть этот камень был свидетелем Берлинского конгресса! Я смотрел на россыпь линий, на обозначения, это были реконструкция потерянной географии, знакомство с ландшафтом, которого больше нет. И я изучал этот камень-карту. С 1877 года не осталось ничего в реальном местечке «Вюстервиц»: ни королевского леса, ни полей сражений, ни этих очертаний озер. Любая карта требует работы фантазии, являясь чисто абстрактной единицей, наглядным пособием для проекций изучающего.

Деталь из многослойной печати с эффектом муаре, придающем трехмерность картеТогда я часто задумывался над своей идентичностью, увлекался картами, смотрел на них и думал: где лежат границы исторической Армении, где заканчивается право автохтонности, где ядро армян? Между трех озер-морей, между Ваном, Севаном и Урмией? Насколько Киликия является частью Армении или это все же не армянская земля? Не имея возможности повидать землю предков, приходилось прибегать к картам для реконструкции, чаще всего именно к древним, еще хранившим следы нашей цивилизации. Найдя же старую немецкую карту, времен русско-турецкой войны и Берлинского конгресса, когда Армянский вопрос стал предметом европейской политики, я не мог не использовать ее как основу для большой серии.

С самого начала мне захотелось не воспринимать литографию как тиражную графику, а сделать серию автономных концептуальных объектов, где тема и техника переплетаются в общее высказывание. Напечатанные на плотной бумаге в несколько слоев монотипы я кашировал (каширование представляет собой нанесение листа бумаги на любую жесткую основу. – Прим. ред.) на полотна, натянутые на подрамник, и получалась своеобразная нерукотворная живопись, некий фактографический объект. Для первой серии «Потерянный Рай» я использовал самодельные краски, изготовленные из земли, привезенной из Армении. Потом была серия, комбинировавшая печать на бумаге и прозрачном пластике, что давало картам трехмерность, и они как-бы дышали историей. Используя возможность рассматривать печать на прозрачном пластике с изнанки, я вновь комбинировал пластик с печатью на бумаге, получая своеобразные симметричные образы, напоминающие двуглавого гербового орла. Эта серия получила имя «Византия».


«Аллегория любви — послание Бронзино» на выставке «25 лет галерее Таубе», 1997 г.Литография – это тяжелая физическая, настоящая мужская работа. Особенно много работ я сделал на тему военной карты. Сначала «Тридцатилетняя война», напоминающая раздробленную на множество островков суверенитета и сфер влияний карту Европы 1640-х годов – эту серию я предпочитаю выставлять в виде креста из отдельных квадратов, обыгрывая получающиеся из-за отличий своеобразные вибрации. Еще была сделана серия «Черный сад», связанная тематически с вооруженным противостоянием в Арцахе. Все эти серии я показал на защите звания «Мастер» в 1998-м уже большой персональной выставкой. В зале площадью 100 квадратных метров были выставлены все вышеназванные серии и последние более абстрактные лито-монотипы, представляющие бесконечное по глубине звездное небо. Звезды я не рисовал, а печатал, используя рисунок на карте. Структуру зодиаков я тоже вывел из внутренней структуры карты местечка под Берлином. Из схемы микрокосмоса вывел макрокосмос, как бы признавая силу Неба после долгих раздумий и мучительного труда, отчаявшись разобраться рационально в «пограничных» ситуациях, и сделал в завершение серии некий барочного вида глобус, со сложной конструкцией и с использованием шпона орехового дерева.

Каждый объект серии имеет небольшой размер – 50×50 сантиметров, они легко комбинируются в большие объекты в выставочном пространстве. В том числе таким объектом в виде большого креста должен был стать экспонат для Всемирной выставки в Ганновере в 2000 году, указывая на 1700-летие принятия христианства. Было неясно, сможет ли Армения участвовать в этой важной международной выставке, найдет ли средства. С 1997 года посол Армении в ФРГ Ашот Восканян, который высоко ценил мое творчество, предложил мне продумать экспозицию как запасную альтернативу официальному павильону. Одним словом, серия из карт часто выставляется мною, и в 2011 году серию «Черный сад» выставляли параллельно на Венецианском Биеннале в армянском Палаццо Зенобио в Венеции в рамках большой европейской выставки «Атлантис».

Часть дипломной экспозиции. Университет Искусств Берлина, 1996 г.Но и живопись меня продолжала интересовать не как возможность эффективно выразиться и произвести пафосную продукцию, а как мир, обладающий своей физической реальностью. Я много экспериментировал и с техникой живописи, и с материалами, разработал свой метод построения глубины пространства, используя цвет для разных планов. Я обратил внимание на феномен того, что некоторые краски просто «выпрыгивают» из пространства полотна, и стал использовать этот прием, чтобы вытягивать передний план, что дало мне возможность писать чистым черным в средних планах без потери атмосферы. А еще, возможно, работа с картами отрази­лась на моем цветовосприятии – в картах цвет используют, чтобы обозначить принадлежность или подчеркнуть инаковость. Хотя я и решил защищаться на мастера именно литографиями, я продолжал писать и скорее для себя работал над большой многофигурной композицией. «Послание Бронзино, или Аллегория Любви» строилась по бесчисленным эскизам и сложнейшим сюжетным линиям, раскрывая в бытовой современной уличной сценке аллегорию познания. Герои полотна были мною привлечены из известного полотна итальянского маньериста, которое сегодня хранится в Лондоне.

В том же 1996 году на обзорной выставке в университете, куда традиционно приходят много посетителей, я выставил серию эскизов к многофигурной композиции, и со мной заговорил скромно одетый старичок с седой бородой. Оказалось, что Клаус Мертенс, как он представился, готовит к 25-летию своей галереи в следующем году выставку и хотел бы выставить готовое полотно у себя. Так началось сотрудничество между мной и галереей «Таубе», которое длится уже 15 лет. Сотрудничество с ней не обогатило меня в материальном плане, но открыло мне целый мир немецких художников, известных только специалистам. Позже я сделаю в этой галерее свою первую персональную выставку живописи, которая будет представлена и в персональном каталоге, пока же я выставлялся раз-два в год на групповых выставках.

Кроме творчества в университете, где у меня была своя мастерская, меня пригласили сотрудничать в коллегию реставраторов, где я в течение нескольких лет регулярно в интереснейшем коллективе постигал тонкости этого ремесла и имел возможность немного заработать. Я специализировался по грунтованным поверхностям – это алтари с имитацией мрамора и позолотой, а еще средневековая деревянная скульптура и рамы. Последние для живописца соратники по жизни, поскольку помогают облачить свои работы в доспехи и не дать пространству полотна потеряться в агрессивном окружении реальности. Позже именно мастерство в этом ремесле обеспечит мне экономическую основу для функционирования собственной выставочной площадки в Берлине.

Берлин, 03.05.2013
Средняя оценка:3/5Оставить оценку
Использован шрифт AMG Anahit Semi Serif предоставленный ООО <<Аракс Медиа Групп>>