вход для пользователя
Регистрация
вернуться к обычному виду

"Творчество Антуан-хана Севрюгина" - Иветт ТАТЧАРЯН, Эмануэль СЕВРЮГЯН

10.04.2013 Иветт Татчарян, Эмануэль Севрюгян Статья опубликована в номере №6 (45).
Комментариев:0 Средняя оценка:3/5
Продолжаем серию публикаций о выдающемся фотографе Антуане Севрюгине и династии Севрюгиных (Севрюгян). Предлагаем вниманию читателей перевод фрагментов статьи Иветт Татчарян и внука фотографа Эммануэля Севрюгяна из каталога выставки «Севрюгян. Образы Востока в фотографии и живописи. 1880-1980» (Франкфурт-на-Майне).


Антуан Севрюгин принадлежит к первому поколению персидских фотографов, которые во второй половине XIX века ввели новую европейскую технологию при дворе шаха Наср эд-Дина. В его студию стремились попасть европейские путешественники, исследователи, археологи, желавшие приобрести фотографии Ирана – часто они покупали у него целые альбомы таких снимков.

Он был автором большинства публиковавшихся в западных книгах и журналах фотографий Ирана в переходную историческую эпоху (1870-1930). При этом сам фотограф оставался неизвестным, другие выдавали его снимки за свои или публиковали без указания автора. В этом, вероятно, сыграл свою роль европоцентризм, нежелание признавать мастерство и достижения уроженцев неевропейских стран.

Только в 1980-х годах Антуан Севрюгин был заново открыт как автор значительных и важных работ. Первым шагом стала выставка в Смитсоновском институте, организованная в 1981 году д-ром Холли Эдвардс под названием «Антуан Севрюгин. Фотографии Ирана». В 1983 году И. Афшар написал в Англии статью по ранним фотографам в Персии, где назвал Антуана Севрюгина важной фигурой той эпохи, хотя и не рассматривал детально его работы, прежде всего из-за недостатка материала. Полнее осветили вопрос исследования Донны Стейн, представленные в лекции на симпозиуме «Искусство и культура Ирана в период династии Каджаров» (Нью-Йорк, 1987). Эта лекция и несколько фотографий были опубликованы в 1989 году в знаменитом лейденском издании «Мукарнас». Донна Стейн описывает предпринятые Севрюгиным фотографические экспедиции в разные уголки Персии, где он собрал огромный, почти энциклопедический архив фотографий людей, их быта, памятников древности и ландшафтов. Его работы дали много материала для европейских изданий, но не создали автору должной репутации. Донна Стейн подчеркивает особенности фотографий, где баланс света и тени в сочетании с особым подходом к композиции представляет собой отличительный признак авторского почерка.

 
  

Тегеранский музей современного искусства организовал выставку работ Севрюгина из частных коллекций под названием «Армяне Ирана через объектив фотокамеры: исторический взгляд». Она совпала с открытием творчества Севрюгина в США, хотя никак не зависела от событий в Америке. В связи с большим интересом, вызванным первой выставкой, Смитсоновский институт организовал в 1991 году в галерее Саклер вторую выставку работ из своего собрания, ее куратором был д-р Гленн Д. Лоури. Вашингтонская выставка была организована по художественному критерию. Здесь были также выставлены персидская живопись XVI века и рисунки пером XVII века для возможности сравнения композиций. Среди прочего демонстрировались фотографии шаха на украшенном драгоценными камнями Павлиньем троне (Золотой Павлиний трон Великих Моголов, изготовленный в XVI веке для Шах-Джахана, был вывезен из Дели персидским Надир-шахом при разграблении города в 1739 году. Однако затем, еще в царствование Надир-шаха, изначальный трон был утрачен, и последующие шахи только пытались воссоздать его. – Прим. ред.), придворных в церемониальных одеяниях, празднично одетых армянских и курдских женщин, влиятельных племенных вождей и в первую очередь портреты дервишей.

Из первоначального количества в 7 тысяч негативов уцелело около 900. Вашингтонская коллекция с 696 оригиналами пластин и 158 оригиналами отпечатанных снимков – самое крупное из существующих собраний. Меньшие по объему коллекции есть в Нидерландах, Германии и Иране. Научно и систематически обработаны только коллекции в США и Нидерландах, где работы Севрюгина хранятся в коллекции Готца в библиотеке Лейденского университета и в коллекции Бошарта в Национальном музее этнологии. Несколько фотографий есть в Музее мирового искусства в Роттердаме. Куратор музея д-р А. Гроневельд отмечает, что на четко сбалансированную и простую композицию фотографии, изображающей исполнителей традиционной персидской музыки, сильно повлияли характерные черты персидской живописи.

Для выставки в Лейденском университете в 1995 году историки искусства фотографии Кориен Вуурман и Тео Мартенс подготовили каталог под названием «Персия с Готцем». Кроме снимков самого Готца на выставке демонстрировались 176 снимков «французского» фотографа Антуана Севрюгина из трех альбомов, приобретенных Готцем в 1890 году. Несколько фотографий Севрюгина были включены в каталог, в том числе сцена в багдадской кофейне из серии снимков, сделанных во время экспедиции в Ирак, от которой сохранилось всего несколько штук. В тексте каталога говорится о важном значении фотографий Севрюгина, который создал наиболее знаковые для своего времени образы страны. Его фамилия в различном написании тогда часто упоминалась в различных сообщениях об Иране и рассказах о пребывании в стране. В каталоге о Севрюгине постоянно говорится как о французе (не только его имя было французским, но и фамилия писалась на французский манер. – Прим. ред.), только в одном случае высказано предположение, что он мог быть армянином.

Еще один тщательно подготовленный каталог под названием «Иран Севрюгина. Фотографии Ирана конца XIX века из Национального музея этнологии» был издан в Лейдене в 1999 году и переиздан на двух языках в 2003 году в Тегеране. Материалы, подготовленные голландскими и иранскими авторами, были четко классифицированы: индивидуальные и групповые, снимки дервишей, нищих и бедняков, сцены повседневной жизни, изображения различных этнических и религиозных групп населения Персии, фото городов, сел и памятников древности. Представленная на выставке в музее Голестан в Тегеране коллекция Готца из Лейдена была высоко оценена публикой и критиками.

 
  

Давно уже назревшее обстоятельное научное исследование творчества Антуана Севрюгина было, наконец, осуществлено в 1999-2000 годах в Вашингтоне – обширная выставка сопровождалась изданием иллюстрированного сборника статей, серией лекций и экскурсий по выставочным залам. Под руководством профессора Фредерика Борера шесть специалистов из разных стран исследовали различные аспекты творчества Севрюгина. Это позволило провести анализ документальной, художественной, этнографической и субъективно-психологической граней его работы. Профессор Борер отметил, что фотографии – это прежде всего «документация своего времени», и фотографии Севрюгина запечатлели переходный период в жизни Ирана (1870-1930) с такой непосредственностью, что у зрителя возникает эффект присутствия. И причина такой непосредственности не только мастерское владение фотокамерой, но и сама личность фотографа, его воображение, его культурная социализация, его намерения.

Попытка составить первый биографический обзор была предпринята голландцами Кориеном Вуурманом и Тео Мартенсом. Творчество Севрюгина рассматривается ими как часть западного взгляда на Восток с начала XIX века до эпохи западного империализма во второй половине века. Авторы изучают работы первопроходцев искусства фотографии в Персии – как европейцев, так и местных уроженцев – и приходят к заключению, что Севрюгин был самым плодовитым и интересным из них. За такой долгий срок он стал первым, кто сосредоточился на энциклопедическом документировании Персии и ее народа.

Другое исследование, посвященное стилистике фотографий, в частности, эффекту светотени и композиционным особенностям, заканчивается выводом о том, что работы Севрюгина значительно отличаются от работ его современников. Сам Борер исследует место, занимаемое Севрюгиным, исходя из сложных дискуссий об «ориентализме». Он считает этот вопрос особенно важным в контексте нынешних споров о множественной социокультурной идентичности. Особенно интересен анализ фотографии «рабочего дня шаха», окруженного придворными и слугами. Фотограф смог включить в фотографию самого себя, создав эффект «картины в картине» за счет грамотного использования зеркал шахского дворца.

 
 

При поверхностном подходе к творчеству Севрюгина его работы можно поместить где-то между документальными и художественными – эти категории применимы к жанрам портрета, ландшафта и съемкам архитектуры. Однако Борер приходит к выводу, что многие фотографии Севрюгина не вписываются в такую простую схему – именно эти фотографии типичны для его индивидуального стиля. Он иллюстрирует свою мысль на примере нескольких современных фотографий, каждая из которых демонстрирует «отношения подчинения» между «субъектом» и «объектом». В образах Севрюгина мы видим равноправные отношения «субъекта» с «субъектом». Наряду со своим документальным содержанием созданные Севрюгиным образы демонстрируют связь между фотографом, изображаемыми людьми и ландшафтом. Севрюгин был эмоционально вовлечен в то, что запечатлевал, чувствовал себя его частью, но никогда не принадлежал этому полностью – такая позиция определялась его многочисленными социокультурными идентичностями члена армянского меньшинства в Иране. Особенно это последнее обстоятельство делает фотографии Севрюгина актуальными. Они выражают его космополитичную, разнообразным образом социализированную артистическую натуру. Хотя ряд образов в его творчестве можно назвать «ориенталистскими» (в смысле видения не-Европы глазами европейца того времени с упором на экзотические стороны жизни. – Прим. ред.), соответствующими западным ожиданиям – «сцена в гареме», «женщина, приподнимающая чадру», – они остаются редкими и нетипичными для Севрюгина.

Он старался задокументировать традиционную Персию до начала модернизации, прежде чем она исчезнет с приходом западной цивилизации. Именно эти усилия привели к уничтожению его собрания фотографий по приказу Реза-шаха. Однако нельзя игнорировать и то, что Севрюгин, как увлеченный хронист своего времени, запечатлел множество примеров пришествия современности – основание фабрики газовых ламп в 1877 году, первый трамвай-«конка» в 1890-м, посадка первого самолета «юнкерс» в 1928-м. Документация таких событий мало интересовала западных путешественников, прибывавших в Иран из мира современных технологий.

Вашингтонская выставка 1999-2000 годов демонстрировалась в других музеях до 2004 года благодаря такому подразделению Смитсоновского института, как Smithsonian Travelling Exhibition Service. Одним из них был Художественный музей Гарвардского университета, где ее кураторами были Джеймс Куно и Рошелль Кесслер. Они организовали симпозиум по фотографии в исламском мире, в фокусе которого находилось творчество Севрюгина. Другим адресом стал музей искусств Колледжа Уильямс (Williams College), где показ экспозиции был организован Холли Эвардс, куратором первой выставки Севрюгина в 1981 году в Вашингтоне. Расширенный проект выставки позволил включить в нее двенадцать персидских картин XV-XIX веков. Цель состояла не в том, чтобы обнаружить влияние персидской живописи на творчество фотографа, как в случае вашингтонской выставки д-ра Лоури в 1991 году, но в инициировании диалога между жанрами живописи и фотографии ради раскрытия их возможностей и ограничений.

(…) Изучавший живопись Севрюгин находился под влиянием не только персидской, но и современной ему западной живописи, в том числе импрессионизма. (…) Он использовал освещение в рембрандтовском стиле для «драматизации» изображаемых персонажей. Его общительная натура гарантировала свободную и неформальную атмосферу в процессе портретных и групповых съемок. Это было особенно необходимо в связи с тем что многие фотографируемые, незнакомые с новым техническим изобретением, вели себя слишком скованно. Большинство фотографий в этом жанре представляют собой удачный синтез выразительной силы и композиционного мастерства. Автор избегал использования необязательных элементов изображения – декоративных и пейзажных, – что сбивало с толку многих его современников. Если даже декорации использовались, то очень умеренно, чаще всего как знак или функциональный элемент. Портреты и групповые снимки делались как в студии, так и вне ее, иногда во дворе или в саду дома фотографируемых – например, в случаях борцов, объединенных в традиционные гильдии, или племенных вождей.

Энциклопедическое собрание традиционных обычаев и сцен повседневной городской и сельской жизни составляет отдельный жанр в творчестве Севрюгина. Реза Шейх верно определил их как «портфолио нации». В эту часть фотографий входят изображения шаха и его двора, носильщиков и нищих, вспашки и сбора урожая, производства опиума, прях и мастериц ковроделия, представителей племен, цыган, паломников, дервишей, караванов и ужасных наказаний.

Сложная судьба коллекции работ Севрюгина была отмечена двумя драматическими событиями, в результате которых была уничтожена большая часть оригинальных пластин и отпечатанных снимков. Два тяжелых удара, как для студии, так и для самого художника, погубили плоды трудов его жизни (см. статью Ульрике Красберг в «АНИВ» № 41. – Прим. ред.). Однако это не повлияло на его решимость продолжать работу. Студия процветала еще больше, чем прежде, поскольку он перестал ездить в экспедиции по стране, а сосредоточился только на Тегеране.

 
 

(…) Приказ Реза-шаха об уничтожении собрания не был выполнен полностью. Дочь мастера Мария Севрюгина-Бадни смогла содействовать контрабандному вывозу части фотографий из страны – один раз вскоре после отречения Реза-шаха и второй раз много лет спустя. Согласно архивам Смитсоновского института большая часть вашингтонской коллекции фотографий Севрюгина была подарена Марией Американской пресвитерианской миссии с условием, что доходы от продажи будут направлены на благотворительность. Остальные оригиналы пластин и отпечатанных фотографий через Исламские архивы Майрона Бемента Смита и Янга попали в Смитсоновский институт, где они выставлены для публики вплоть до сегодняшнего дня. Эта коллекция была пополнена в 1953 году 66 оригинальными фотографиями из коллекции профессора Джозефа Аптона и в 1985 году 18 оригинальными фотографиями, полученными от археолога Джея Бисно.

Перевод с английского
Средняя оценка:3/5Оставить оценку
Использован шрифт AMG Anahit Semi Serif предоставленный ООО <<Аракс Медиа Групп>>