вход для пользователя
Регистрация
вернуться к обычному виду

"Видеть национальную культуру в контексте мировой" - Интервью с Арменом КАЗАРЯНОМ

11.11.2011 Армен Казарян Статья опубликована в номере № 4 (37).
Комментариев:0 Средняя оценка:4,67/5
Интервью с доктором искусствоведения Арменом Казаряном.


Армен КазарянОсвоение специальности

Вырос и получил образование я в Ереване, но уже почти 20 лет живу и работаю в Москве. Оба города ощущаю родными. Cвязь с Москвой поддерживалась нашей семьей всегда: моя мама родом из Люберец.

Я закончил русскоязычную школу им. Чехова в Ереване. Параллельно учился в художественной школе им. Коджояна, но, несмотря на это, поступил в Политехнический институт на специальность «архитектура». Обучение в институте происходило на армянском языке. И это правильно – все, что относится к национальной культуре, должно изучаться на языке этой культуры. На первом курсе учиться, записывать лекции было очень трудно: я не знал многих терминов, даже самых простых – по математике, физике. Заведующий кафедрой архитектуры, профессор Вараздат Арутюнян очень строго относился к тому, чтобы во время экзаменов отвечали обязательно на армянском языке, и это служило хорошим стимулом его дальнейшего освоения.

Интерес к армянской архитектуре родился уже во время учебы. Обмерная практика проходила в Ереване – мы обмеряли Аванский собор, а художественная практика — в Анкаване. Кроме того, благодаря семейной традиции я много путешествовал по Армении. И везде встречал развалины церквей, мимо которых не мог пройти равнодушно.


Собор второй половины VII века в Талине. Внешний вид с юго-востокаОкончательно все решилось ближе к пятому курсу, когда я проходил практику в проектном институте Управления по охране памятников и в 1984 году провел около месяца на обмерах монастыря Аствацнкал вместе с группой опытных архитекторов и реставраторов во главе с Суреном Сарояном. После защиты дипломной работы, посвященной реставрации этого монастыря, я два года проработал в том же проектном институте. Там мне привили первые навыки практической реставрации и умения профессионально обмерять памятник, чувствовать его, понимать конструкцию; смотря на отдельный фрагмент или отдельный камень, обвалившийся с плафона, понимать, в каком положении он стоял в оригинале; уметь вычертить конструкцию сложнейшего сталактитового свода. В этом проектном институте я научился методологии реставрации, за что очень благодарен заведующему отделом Ашоту Манасяну и многим другим старшим коллегам и сверстникам.

Я занимался обмерами, делал проекты реставрации в основном в области Ширак – тогда проектные мастерские были разделены по крупным историческим областям Армении, примерно в пределах нынешних марзов. В мастерской Ширака я участвовал в проекте реставрации Талинского собора и церкви в Гарнаовите — памятников VII века. С тех пор я влюбился в архитектуру VII века — уникальное явление армянской культуры, и это чувство стало основой научного изучения памятников той эпохи.


Архитектура седьмого века

VII век привлекает цельностью стиля, чистотой композиции. Это наивысшее проявление классической армянской школы, первый взлет армянской архитектуры, безусловно, основанный на позднеантичных традициях. Я имею в виду прежде всего местную нашу традицию и импульсы, опосредованно пришедшие через Византию. В дальнейшем взлеты армянской архитектуры сопровождались влияниями иранского, исламского или грузинского зодчества. Но в условно чистом виде она сохранилась только от VII века, и армянские мастера последующих веков всегда обращались к этому наследию.


Собор в Талине. Вид на куполРечь не о степени заимствований. Постепенно я понял, что искусства без заимствований вообще не существует, никогда не существовало. Со времен Урарту до наших дней армянская архитектура постоянно обогащалась за счет внешних влияний. Они не навязывались, это был сознательный выбор самих армянских мастеров, который свидетельствовал об эволюции художественных вкусов, о стремлении наших мастеров и заказчиков быть на волне мировых тенденций. Это всегда имело место в армянской архитектуре, и за счет этого она всегда вписывалась в мировой контекст, часто была в авангарде развития мировой архитектуры.

Чем хорош VII век? В отличие от последующих эпох, происходила не только стилистическая эволюция, но и создавались оригинальные своеобразные композиции, их более десятка. Если посмотреть на типологию VII века, она резко отличается от типологии последующих эпох – она наиболее разнообразна. В дальнейшем мастера и заказчики выбирали не все, а какую-то часть этой типологии. В X веке сохраняется примерно половина типологического разнообразия. В XII-XIII веках оно еще более сужается, постоянно репродуцируются два-три типа церквей. Правда, тогда же получают широкое распространение и такие монументальные монастырские постройки, как гавиты и колокольни. И все же они являются дополнениями идеи храма, а поиск форм идеального храма происходил наиболее активно именно в VII веке.


Мастера и заказчики в контексте мирового развития архитектуры

Для мастеров того времени тоже существовало понятие всеобщей архитектуры. До них доходили отдельные изображения наиболее значимых произведений, в основном условные. Например, в VI-VII веках глиняные ампулы со Святой Земли с изображением ротонды Воскресения и Гроба Господня распространялись по всему христианскому миру. Армянские архитекторы и мастера знали, что творится в пределах этого мира, в том числе и благодаря поездкам, путешествиям. Несомненно, бывали в Иерусалиме и Константинополе, возможно, в Италии — на соборе XI века в Лукке высечена крупная армянская надпись, явно сделанная в эпоху строительства. За границами Армении могли оказаться не только мастера, но и церковные иерархи, представители знати, которые потом выступали заказчиками.


Миграция артелей

В средневековье артели строителей всегда мигрировали в поисках заказов – в частности, по региону Закавказья. Я провел небольшое исследование – полный свод и анализ знаков мастеров-строителей, их «личных подписей», которые позволяют прослеживать их участие в создании разных памятников Закавказья того времени. «Подписи» представляют собой либо значки, либо буквы – армянские, греческие, грузинские. В одной артели были мастера, которые ставили значки из букв разных алфавитов. Армянин мог ставить и греческую букву – влияние греческой культуры в эпоху раннего средневековья было колоссальным.

Оказалось, что в пределах Закавказья жестких артелей не существовало. Эти люди были «свободными каменщиками», и при строительстве новой церкви каждый раз формировалась новая артель.


Из экспедиционной поездки в Иран. 2007.Новый методологический подход

В 1987 году я поступил в аспирантуру в институт искусствознания в Москве, будучи уже подготовленным реставратором, что, конечно, было большим плюсом. Отрицательно сказывалось отсутствие искусствоведческой подготовки, поскольку историю архитектуры преподносили в Ереване по иной методике, не той классической европейской и российской, с которой я столкнулся в дальнейшем. Одна из причин заключалась в том, что в Ереване историю архитектуры и теорию реставрации преподавали исключительно архитекторы по образованию, а в России этим занимаются прежде всего искусствоведы, люди с гуманитарным университетским образованием.

 
Новую методологию пришлось осваивать ускоренными темпами. Это иное отношение к источниковедческой базе, к интерпретации памятника. Оценка его художественного образа, а не только композиционных и формальноконструктивных составляющих.

В аспирантуре мне, конечно, крупно повезло. Во-первых, я учился в Институте искусствознания Министерства культуры. Во-вторых, моим руководителем оказался Алексей Ильич Комеч, ведущий специалист по древнерусской архитектуре и один из лучших специалистов в мире по византийской архитектуре. Поскольку армянская архитектура, несмотря на мнение некоторых моих оппонентов, была не только связана, но и родственна византийской, работа с Алексеем Ильичем имела для меня большое значение. Мои исследования пошли по новому для меня руслу, с использованием новой для армянского искусствоведения методологии, нового мышления. Теперь развитие архитектуры не мыслилось в качестве механистического процесса эволюции от всего простого ко всему сложному. Творческая составляющая архитектуры ценилась больше, чем инженерные решения или историческая обусловленность процессов развития.



После аспирантуры

После окончания аспирантуры я не прекращал связей с армянскими коллегами. Ездил на обмеры вместе с Григором Налбандяном и Александром Джалаляном. Профессор Мурад Асратян пригласил меня работать в отделе архитектуры Института искусств Академии наук Армении. До этого я общался большей частью с реставраторами, и два года, с 1991-го по 1993-й, проведенные в институте, позволили интегрироваться в среду ученых Армении. Тут я приобрел много друзей из сферы изобразительного искусства, современного искусства. Предметом моего исследования стало происхождение и развитие памятников типа храма в Мастаре, построенного в первой половине VII века.


В Венеции. Фото Аси Казарян, 2009.Всем известный кризис во вторую холодную зиму вынудил нашу семью с двумя маленькими детьми уехать в Москву. Мы считали, что уезжаем на три месяца, а прошло вот уже почти двадцать лет. Я разделил судьбу миллиона или полутора миллиона армян, которые уехали в те годы из Армении. Но поскольку продолжал заниматься проблемами армянской архитектуры, то никогда не чувствовал себя в отрыве от армянской культуры и науки.

После нескольких лет работы на строительстве, в области практической архитектуры, я все-таки решил вернуться в науку и с 2001 года был принят в штат двух российских институтов: в первую очередь Института искусствознания Министерства культуры России и, по совместительству, НИ теории и истории архитектуры и градостроительства Российской академии архитектуры и строительных наук.

Последние три года основным местом моей работы стал Институт теории и истории архитектуры, где я заведую отделом истории архитектуры Древнего мира и Средних веков. Там, в частности, вместе с коллегами, докторами искусствоведения Шарифом Шукуровым и Владимиром Седовым, мы проводим исследование об архитектурных взаимосвязях и миграции архитектурных форм в районе Средиземноморья, Ирана и Кавказского мира. Тема близка к завершению, и до конца этого года нам надо резюмировать полученные результаты.

Институт, имеющий славную историю, может быть известен части армянских читателей по именам Юрия Степановича Яралова, одного из прошлых директоров, и Оганеса Хачатуровича Халпахчьяна, известного историка армянской архитектуры, который заведовал отделом института и редактировал многие выпуски «Архитектурного наследства».


Научный потенциал Армении

Внутри Армении история армянской архитектуры, на мой взгляд, находится в некотором тупике, связанном с общим упадком – экономическим и, как следствие, культурным. Показателем является отъезд из Армении многих реставраторов и ученых. Например, уехал Карен Бальян, ведущий специалист по армянской архитектуре XX века. Те кадры, которые остались в Ереване, ввиду финансовых сложностей не имеют возможности полностью посвятить себя науке. Кроме того, когда работаешь вне армянской среды, в среде ученых других стран, тем более в крупных научных центрах, ты, конечно же, не можешь рассматривать Армению вне мирового контекста – а это очень важно. Это и возможность осуществлять широкие исследования, включая в них армянский материал.


В Армении уже давно отсутствует серьезная государственная политика в области культуры. Несмотря на декларации, культура остается вне приоритетов. Конечно, недостаточно финансируются и другие области. Но дело не только в финансировании, отсутствуют всякого рода поддержка, понимание того, что это наше богатство, наш важный ресурс.


Во время поездки по Каппадокии. Фото Наиры Арутюнян, 2006.Научные школы

Я представляю российскую научную школу, хотя обладаю определенной армянской психологией. Школа подразумевает методологию, принципы постановки и решения проблем, и в этом смысле я – российский ученый. В Армении есть своя школа. Я ее усвоил полностью, но в своей работе продолжаю только часть ее традиций. Ту часть, которая относилась раньше к советской школе археологической и искусствоведческой науки и касается систематизации материала, описания памятника, составления его обмеров. Однако в вопросах анализа есть определенное размежевание с моими армянскими коллегами. Я уже говорил о том, что историки архитектуры в Армении в основном архитекторы, что диктует взгляд инженера на архитектурные памятники. Я сам получил образование архитектора, но затем попал в Москве в среду искусствоведов, и это трансформировало мои взгляды.

Важно, что хочет понять исследователь в произведении архитектуры, каковы его изначальные цели. Одни хотят просто описать памятник, привести историческую документацию, определить датировку, выявить его зависимость от предшественников и роль в дальнейшем развитии – часть моих армянских коллег именно так и подходят. В другом случае, кроме описательного подхода и определения места памятника в замкнутой цепи предполагаемой эволюции, исследователь хочет проанализировать суть постройки, исторические условия создания нового произведения, его место в общем развитии архитектуры, выявить крупные художественные явления и понять их связь и характер в контексте развития культуры в исторически сложившемся крупном регионе, превосходящем рамки национальных традиций.

К сожалению, в Армении слишком мало тех, кто пытается ставить перед собой задачи аналитического характера. Отчасти это недостаток кругозора, отчасти они не считают это необходимым, считают достаточным представлять армянскую архитектуру вне контекста. Популяризация и включение памятников в научный оборот – основная задача, которую ставят перед собой ученые Армении. Это ограничивает поле деятельности ученого. Когда все памятники будут описаны и представлены, встанет вопрос о том, чем же заниматься дальше.


На встрече, организованной друзьями из стамбульской диаспоры, в кругу реставраторов и искусствоведов. В левом ряду: Ашот Манасян, Григор Налбандян, Давид Кертменджян, Армен Казарян, Кристина Маранчи. Напротив, справа налево: Назар Бинатли, Назар и Элмон Анчер, Талин Найир. Фото Алин Понтиоглу. Стамбул, 2011.Другой, негативный, на мой взгляд, фактор, определяющий деятельность моих коллег в Армении — их узконациональная направленность. Она проявляется не только в ограничении тематики исследований. Исключительно национальный взгляд зачастую влияет на принципы изучения материала, заранее программирует многие результаты работ, а значит, не способствует теоретическим открытиям. Меня не покидает неудовлетворенность таким положением вещей – в мегаполисах, подобных Москве, наука не решает узконациональных задач, и проблемы истории всеобщей архитектуры все еще живо волнуют ученых. Армянская школа, несмотря на сокращение молодых кадров, в некотором смысле еще существует, но в таком виде будущего для нее не вижу.

В дальнейшем разница между школами должна постепенно стереться. В Европе отдельных школ уже нет – трудно говорить о французской или австрийской школе изучения истории средневековой архитектуры. При этом в мировом сообществе историков архитектуры, конечно, будут всегда разные индивидуальности.

К сказанному можно добавить, что ситуацию в Армении спасет интеграция в мировую науку посредством совместных проектов — исследований, конференций, стажировок и обмена студентами. Последний плодотворно проводит кафедра ЮНЕСКО истории искусства ЕГУ , возглавляемая Левоном Чукасзяном. Получение зарубежных грантов (при отсутствии своих) — непременное условие развития взаимосвязей с внешним миром. Но, к сожалению или к счастью, западные фонды не поддерживают узконациональную тематику.


Работа по грантам

Исследовательские гранты я получал из четырех источников – это Российский гуманитарный научный фонд, фонд Александра Онассиса в Греции, Немецкий институт истории искусства во Флоренции, Российская академия архитектуры. Мои основные темы были направлены на изучение архитектуры VII века, и большинство проектов было связано с этой эпохой. Но я всегда старался проводить некоторые исследования вне моей основной темы. В частности, в Греции исследовал армяно-византийские связи, в Италии – романскую архитектуру и проблему взаимосвязи аркатуры фасадов итальянских церквей с аркатурой средневековых армянских храмов. Это давало возможность расширять кругозор, диапазон дальнейших исследований.

Благодаря грантам я получал возможность работать в лучших библиотеках Европы. Гранты также позволяли интенсивно и достаточно комфортно путешествовать и по Средиземноморью – региону, непосредственно связанному с Арменией, и по турецкой части исторической Армении. Первые два моих крупных путешествия по турецкой части исторической Армении состоялись благодаря гранту Российского гуманитарного научного фонда – это были путешествия и к самым известным, значимым храмам, и к тем постройкам, которые расположены в глухих местах, пока еще слабо описаны. В последние годы мы путешествовали по Турции и Иордании с директором нашего института Игорем Андреевичем Бондаренко: совместные экспедиции оказываются весьма полезными.


Проблема финансирования науки

Чтобы наука развивалась, она должна во многом финансироваться за счет фондов. У нас абсолютно нет фондов, занимающихся развитием истории армянского искусства. Еще в 2003 году в Ереване проходил первый конгресс арменоведения. Одной из его целей являлось создание условий для привлечения зарубежной финансовой поддержки. На конгрессе я дважды предлагал создать фонд, чтобы группы ученых получали оттуда деньги только как гранты, под определенные темы. Потом я понял, что организаторы конгресса были заинтересованы в том, чтобы средства поступали в бюджет, например, в Министерство образования и Академию наук, откуда, соответственно, распределялись бы между институтами. На мой взгляд, необходимо поддерживать не тяжеловесные организации с балластом вяло работающих сотрудников, а отдельных ученых и отдельные группы под интересные проекты. Для этого в фондах необходимо иметь серьезные экспертные советы, желательно состоящие не только из ученых Армении. Пока в экспертном совете не будет иностранных ученых, не удастся справиться с нынешней ограниченностью интересов и узостью диапазона арменоведения. В фондах можно также создавать условия для приоритетного финансирования международных проектов.


Осенний натюрморт, х., м., 2003.Наиболее яркие современники

Говоря о последнем периоде исследований армянской архитектуры, я бы хотел выделить двух наиболее ярких авторов. Самое любопытное, что оба совершенно независимо друг от друга — и Кристина Маранчи в США, и Патрик Донабедян во Франции — стали заниматься архитектурой VII века. Это доказывает, что десятилетиями этот пласт армянской архитектуры незаслуженно оказывался вне пристального рассмотрения. К сожалению, армянский мир общения ежду учеными в какой-то момент дал трещину, и мы не общались в течение лет десяти, не были в курсе работ друг друга, проводимых и планируемых. В 2007 году я защитил докторскую диссертацию по архитектуре VII века, в 2008 году вышла книга Патрика Донабедяна «Золотой век армянской архитектуры». Для него стала открытием моя книга об Эчмиадзине. Единственное, о чем я узнал заранее, – Кристина Маранчи готовит книгу по архитектуре VII века.

У каждого из нас своя направленность исследования, выводы порой разные, но очень близкие друг другу. К счастью, насколько я понимаю, мы обладаем довольно близкими методологическими подходами и ментальностью в оценке произведений искусства. Это, конечно, радует. Кристина Маранчи по моей просьбе замечательно отредактировала резюме на английском языке для моего четырехтомника «Церковная архитектура стран Закавказья VII века. Формирование и развитие традиции». Надеюсь, наше сотрудничество получит развитие и в виде работы над совместными проектами.


Живопись


Панорама Афинского акрополя, х., м., 2004.Я никогда не прекращал заниматься живописью. Начал в детстве, учился в великолепной художественной школе имени Коджояна, где среди моих учителей был Карлен Овсепян. Не могу не отметить значительный вклад в мое образование заведовавшего кафедрой рисунка и живописи в Политехническом институте Левона Манасеряна, прекрасного живописца и друга нашей семьи Славика Пароняна. Затем лет двадцать я участвовал в выставках, среди которых были и персональные – в Ереване, Тегеране, несколько раз в Москве. Очень сожалею, что из-за работы над большой, четырехтомной монографией я в последние годы запустил живопись. Чем серьезнее относишься и к науке, и к живописи, тем острее сознаешь, что друг другу они мешают. Хотя, конечно, и помогают – всегда ценно, когда человек, который изучает историю искусств, сам занимается творчеством. Это помогает понять психологию художника. Я рисую пейзажи, натюрморты, абстрактные композиции, есть графические и акварельные работы. Давно отказался от изобретения принципиально нового в живописи, стараясь сосредоточиться собственно на художественных аспектах, постичь и передать прекрасное и волнующее. Все концептуальное, если оно и существует в моем творчестве, лежит в глубокой основе и не мешает восприятию эстетического.

Чертополох, х., м., 2000.В ближайшем будущем собираюсь заняться организацией фотовыставок – благодаря путешествиям скопилось очень много фотографий не только архитектурных памятников, но и живой природы, городских пейзажей. Очень важно, когда архитектуру снимает не просто фотограф, а художественно образованный человек. К счастью, нынешняя техника позволяет порой делать чудесные фото, и, главное, при цифровой съемке уже не жалеешь лишнего кадра и фиксируешь памятник во всех его деталях и особенностях. А это очень важно в условиях постоянно изменяющегося и утрачиваемого наследия. Опыт и достижения в архитектурной фотографии моего руководителя Алексея Ильича Комеча, искусствоведа и настоящего энтузиаста Вадима Валентиновича Нарцисова, других ближайших моих коллег учат и вдохновляют.


Образ художественного произведения

Именно Алексей Ильич Комеч обратил мое внимание на художественные образы произведений архитектуры, понимание которых зачастую дает не меньше, чем кропотливое изучение лежащих на поверхности формальных деталей. Образ – это та художественная и духовная составляющая произведения искусства, которая воздействует на наши чувства, наше восприятие произведения. Речь об эмоциях, которые очень сложно передать в словах. Поэтому многие искусствоведы, углубляясь в изучение образа, уходят в сферу спекуляций – от науки к литературе. Очень важно уметь правильно сочетать изучение образа с изучением формальных сторон архитектуры, чтобы описания образов интерьера двух разных купольных зданий не могли совпасть. Порой мы получаем пространные тексты, по которым трудно понять структуру и композицию архитектурного произведения. Это в целом проблема всего искусствоведения, где нужно сочетать описательный подход с изучением смысловой содержательности и образа. Проблема очень тонкая, долгое время я старался касаться ее минимальным образом и лишь сейчас рискую анализировать более смело.


Флоренция, х., м., 2009.Анахронизм эволюционного подхода

Моя первая, кандидатская, диссертация была посвящена изучению генезиса тетраконхов с угловыми нишами в странах Закавказья. Выражаясь более доходчивым языком – изучению памятников типа храма Св. Рипсиме в Вагаршапате, кафедрального собора в Аване или церкви Джвари в Мцхете. Строительство этой группы церквей, совершенно оригинальных по своей композиции, происходило только в рамках армянской и грузинской среды. К счастью, моя работа не была тогда опубликована – лет через двадцать мне пришлось пересмотреть свои взгляды в отношении происхождения композиции тетраконхов с угловыми нишами. Буквально год назад я вышел на другой уровень понимания сложения этой композиции в первом храме такого типа — Аванском соборе конца VI века, который «открывает» череду крупных произведений архитектуры в VII веке. Этот новый взгляд во многом повлиял и на общие выводы моей, готовой к публикации 4-томной монографии по церковной архитектуре VII века.

Раньше я мыслил стереотипами в области изучения средневековой архитектуры, которые постепенно разрушались. Во время учебы в аспирантуре я решительно отказался от подхода, особенно доминировавшего в среде историков армянской архитектуры, – выстраивания типологических рядов от простых композиций к сложным, некоего аналога дарвиновского подхода к изучению природы. Основоположником его для христианской и особенно армянской архитектуры был профессор Венского университета Йозеф Стржиговский, которого армянские ученые и я в том числе очень почитают. Но все это было весьма актуальным в начале XX века, а уже с середины XX века стало очевидно, что такого динамичного развития по пути усложнения композиций не было. К примеру, в византийской архитектуре собор Св. Софии в Константинополе предшествовал большинству более простых купольных композиций храмов. Наоборот, шло упрощение типа с некоторыми периодическими попытками создать более сложные произведения, которые в дальнейшем опять упрощались путем их постоянных повторов. То есть не было определенной единой динамической линии развития.


Ущелье реки Азат, х., м., 2000.Значение Стржиговского

Сейчас уже совершенно ясно, что армянская архитектура – уникальное явление. В научном мире ее уникальность не подвергается сомнению, и в этом заслуга Йозефа Стржиговского, который впервые показал миру ее самостоятельную ценность.

Кристина Маранчи — одна из немногих историков армянской архитектуры, которая прочла Стржиговского: основной труд ученого до сих пор не переведен на английский, и сам он после Второй мировой войны оказался вычеркнутым из истории науки. Маранчи впервые очень четко объяснила причину этого: в основе его концепции архитектурного развития лежали, в принципе, расовые идеи (надо добавить, что в Европе в начале XX века они были достаточно модными. – Прим. ред.), а именно идеи доминирования арийской культуры над другими. Поэтому многое рациональное и ценное, что содержалось в работах Стржиговского, оказалось после войны незаслуженно забытым.

В частности, он впервые очень здорово поставил армянскую архитектуру в контекст мировой. Мы можем обсуждать правильно или неправильно он видел эволюцию архитектуры, но важен масштаб видения.


Перемещение формы

В средневековом искусстве и, особенно, архитектуре очень явно лежит на поверхности стремление большинства мастеров того времени копировать творения своих предшественников. И это происходило не из-за слабости творческого потенциала, а задавалось заказчиком храма – епископом или князем. Больше ценилось восхождение к неким сакрально ценным образцам, а не оригинальность.

Очень популярная в средневековом мире идея перемещения реликвий базировалась на основах христианского мироощущения. Но существовала также идея перемещения формы, в частности, архитектурной. Кстати говоря, во многом благодаря этому композиции важнейших христианских церквей Иерусалима и Константинополя имели повторы во всем христианском мире. Повторы не буквальные, а повторы отдельных черт. Некоторые из них неочевидны, но в ходе изучения этих памятников мы можем их обнаружить.


В поездке к границе с Турцией для осмотра развалин монастыря Оромос. Участники конференции по охране памятников, организованной Гагиком Гюрджяном в Ереване, слева направо: Давид Майклмор, Ануш Тер-Минасян, Лариса Еганян, Ани Бабаян, Ани Тотоян-Баладян, Виктор Дан Кисилевич, Закариа Милданоглу. 2008.«Идеальная» церковь

При строительстве практически всех соборов Армянской Церкви ставилась задача возведения «небесной», «идеальной» церкви. Их образы связывались с представлениями современников строительства о Небесном Иерусалиме, которые в некоторой мере отражали формы храмов Иерусалима земного и предшествовавших армянских соборов, начиная с Эчмиадзина. Безусловно, такое соотнесение имело место в том числе при строительстве Анийского собора. В одной своей статье в сборнике «Идея и образ» я пытаюсь продемонстрировать эволюцию представлений об идеальной церкви, которая последовательно проявлялась в архитектурных формах Эчмиадзина, Двинского собора, Звартноца и Анийского
собора. Правда, Звартноц существовал параллельно с собором в Двине, который, судя по всему, был кафедральным. Тут почти одновременно сосуществовали разные модели представлений об «идеальной» церкви.


Роль заказчика

Творческие взлеты, конечно, зависят от личности, но одной личности недостаточно. Взаимозависимость архитектора и заказчика – светского князя или церковного иерарха – была очень велика. В их взаимодействии рождалась композиция. Какие цели ставил заказчик? Из архитектуры VII века можно взять два примера – соборы в Звартноце и Аруче. Нам точно неизвестны архитекторы этих двух храмов. Предполагается, что архитектором собора в Звартноце был сам католикос Нерсес III Таеци или Строитель. Но это только версия. Он, безусловно, был строителем в том расширенном смысле, в каком это понималось в средние века, когда заказчик тоже считался строителем. Он мог на словах передать идею, указать образец.

Собор в Аруче, 669 г. Внешний вид с юго-востокаВ одних случаях связь произведения и его образца лежит на поверхности. Так, князь Бут Аравегян, заложивший основу Багаранской церкви, несомненно, хотел создать реплику Эчмиадзинского собора. Другое дело, что Багаранский храм был построен в ключе новой архитектуры первой половины VII века, в духе новых художественных идей.

Анализ генезиса других композиций требует немалых усилий и в итоге не дает нам права заходить в выводах дальше версий. По общепринятой версии храм в Звартноце наиболее «византийский» по духу из армянских построек VII века – скорее всего, это действительно так. По предположению некоторых ученых, которое я развиваю в своих исследованиях, образцами для Звартноца служили два храма – Ротонда Воскресения в Иерусалиме и Эчмиадзинский собор. Идея тетраконха — композиции купольного храма с четырьмя экседрами – восходит, скорее всего, к Эчмиадзину. Идея же круглого храма, причем храма с круговым обходом вокруг срединного ядра, восходит к Ротонде Воскресения. Безусловно, архитектор самолично не имел права вносить такие концепции при строительстве нового храма – он мог только участвовать в обсуждении. Мы можем только гадать, как происходил творческий процесс создания памятника – источников нет, чертежей не существует, все версии о том, что каменные макеты церквей были предпроектными моделями, ничем не подтверждены.

Если в Звартноце концептуальную идею предложил группе его создателей католикос, то в Аруче это явно сделал главный строитель храма ишхан Армении Григор Мамиконян. В тот период это звание обозначало полуавтономный статус правителя Армении. В определенный момент Григор Мамиконян вышел из подчинения и Византии, и арабам и стал полновластным правителем. Возводя собор рядом со своей резиденцией в Аруче, он построил здание совершенно нового типа – так называемый купольный зал, где купол опирается на мощные пристенные пилоны, поперечно выступающие из структуры продольных стен. Долгое время считалось и сейчас большинство моих коллег разделяют мнение о том, что этот тип тоже возник в результате формальной эволюции армянской архитектуры от четырехстолпных крестово-купольных храмов – Св. Гаяне и храма в Мрене. Якобы возникла необходимость расширить центральный купольный квадрат, раздвинуть пилоны и в то же время укрепить их, связав с продольными стенами, поскольку такие пилоны прочнее, чем отдельно стоящие столбы. Первым таким храмом считалась церковь в Зовуни, перестроенная из однонефной,  следующим – церковь в Птгни. Их датировали концом VI – началом VII века, но, на мой взгляд, они построены позже Аручского собора.


Храм Звартноц, 641 — 661г.В средние века крупные и значимые сооружения строились ведущими представителями политики и Церкви. Гораздо вероятнее, что эта композиция была впервые создана благодаря Григору Мамиконяну, а не мелкому князю локального значения в области Ниг. Исследуя собор в Аруче, я обнаружил, что система сводов вокруг купольного квадрата не совсем совпадает с крестово-купольными сооружениями, от которых в данном случае велся отсчет. В боковых участках своды сделаны в обратном направлении, чем в тех храмах. Такая структура сводов в большей мере напоминает структуру крупных древнеримских залов в базиликах, термах, а в дальнейшем и византийских соборов, чем структуру крестово-купольных храмов Армении. У меня появилась идея: не ориентировал ли своего архитектора Григор Мамиконян на какие-то образцы Византийского мира – на Св. Софию в Константинополе или на церковь Св. Ирины там же? Связи армянской знати с  Константинополем были очень тесными – в то время там уже существовала армянская община. Властитель Армении мог ориентироваться на храмы, построенные Юстинианом, самым знаменитым из византийских императоров. Такая идея могла возникнуть в русле негласного соперничества властителей двух стран: Григор Мамиконян хотел вписать в историю Армении не меньшую лепту, чем Юстиниан — в историю Византии. В то же время он мог ориентироваться на ведущие произведения, созданные его предшественниками по титулу ишхана Армении, например, на Мренский собор, построенный Давидом Сааруни одним поколением раньше. Соединение двух идей – ранневизантийской идеи зала с пристенными пилонами и четырехстолпного купольного зала — привело к созданию купольного зала с пристенными пилонами в Армении. Этот храм стал прообразом не только для многих однотипных церквей VII века в Армении, но одним из основных типов храмов в последующие века. Поскольку Ширакаванский собор, построенный во время пост-арабского возрождения, ориентировался именно на Аручский собор, мне кажется, отсчет надо вести с Аручского собора, который был очень значимым в первую очередь для армянских светских, а не духовных, правителей.


Роль политики

Архитектура, в отличие от живописи, связана с крупными финансовыми вложениями. Важны также амбиции и кругозор. Чудом уцелевшие мелкие армянские владетели позднейших веков даже не обращались к таким прототипам, как Эчмиадзинский собор, не говоря уже о том, что их взгляд вообще не выходил за пределы Армении.

Без политического момента очень сложно говорить о культурных достижениях. Это свойственно не только средневековому, но и современному миру. Например, без политического момента не была бы создана новая армянская архитектура, которая возникла в 1920-30-е годы благодаря приезду Таманяна. Это совпало и с духовными устремлениями армянской элиты, и с тем, что в Армению приехало много мастеров высочайшего, мирового класса. Такое случалось крайне редко.


Церковь Сурб Теодорос в Багаране 624 — 631 гг. Фотография начала ХХ в. из Архива Государственного музея истории Армении. Разрушена после включения Карсской области в состав Турции.Видение творческого процесса

В советское время ученые из Армении не могли посетить не только Западную Армению, но и другие области и города Востока. Они не читали многих книг, которых просто не было в Армении, не имели возможности ездить по грантам и работать в зарубежных библиотеках, как это принято сейчас. Соответственно, многие довольствовались развитием старых искусствоведческих идей.

Понимание и собственная разработка новых методик исследования позволяют иначе взглянуть на памятники зодчества. Ведь если недостаточно сведущий человек окажется в интерьере Св. Софии, он никогда не задумается о том, что Аручский собор может иметь с ней какую-то связь, потому что художественные образы этих произведений разные. Общая композиция Св. Софии создана в духе византийской архитектуры того времени, а именно: конструктивный каркас одевался в ордерное «кружево» декоративных аркад, за которыми скрывались мощные пилоны, прорезанные небольшими проемами. Многим посетителям Св. Софии кажется, что там нет пилонов, но я специально дал в своей книге известный аксонометрический разрез Св. Софии и выделил там штриховкой один из пилонов, который сразу уподобился пилонам Аручского собора. Нужно понимать творческий процесс самого средневекового зодчего – что, какие особенности могли привлечь его в образце. Средневековые армянские архитекторы, несомненно, бывавшие в Св. Софии, видели структуру этого здания, и каждый из них выбирал то, что представлялось ему более ценным. Например, в Звартноце есть экседры на аркадах – эта «одежда» привлекла архитектора Звартноца, и он применил ее в своем храме. В Аруче вообще нет этих аркад, это очень строгое в конструктивном отношении здание, без украшательства, где отражена в кристально чистом виде концепция минимализма, которая существовала в мировой культуре во все эпохи – от древних времен до XX века. Обращаясь к Св. Софии, архитектор Аруча «вычистил» ее всю до голого каркаса и выбрал для себя этот каркас. Благодаря этому в Аруче он полностью освободил продольные стены от нагрузки сводов и смог прорезать их множеством окон, чего раньше не было в армянской архитектуре.


Основа для исследования

Конечно, я опирался на результаты своих предшественников – в первую очередь меня привлекали взгляды Стржиговского, Тороса Тораманяна, Токарского. Вначале я плохо был знаком с трудами Стржиговского, но затем все время старался восполнять этот недочет. И, конечно же, исследования Кристины Маранчи во многом повлияли на мои взгляды. Оказалось, что, буквально не зная многих идей Стржиговского, я имел очень близкие к ним ощущения. Работы ученых 1980-90-х годов тоже имели большое значение – я не хотел бы выделять кого-то одного.

В 1970-80-е годы наши представления об архитектуре VII века пополнились результатами обмера десятков памятников. Многие памятники знал Тораманян, давая схематический план и одну фотографию. Немало построек было выявлено в последние десятилетия. Но когда я начинал работу над книгой о церковной архитектуре VII века, я даже не ожидал, что наберется 100 достойных описания памятников.


Особенности подхода

В чем особенности моего подхода к изучению архитектуры VII века? Во-первых, в целостном восприятии архитектуры трех стран региона: Армении, Грузии и Албании. (Под Грузией я понимаю Восточную Грузию, Иверию, потому что Западная Грузия жила другой жизнью и в основном была частью Византийского мира.) Целостность проявлялась и в типологии, и в выборе отдельных архитектурных форм. Это не означает однообразия, полной одинаковости. Углубление в материал способствовало развитию известного тезиса о том, что армянская архитектура была ведущей в пределах региона, разрабатывала больший набор разнообразных композиций. В Грузии и Албании развивалась только часть композиций, созданных в Армении. Это касается также отдельных архитектурных форм, форм художественной выразительности. К примеру, фасадные ниши или аркатуру мы видим только в Армении, они были восприняты грузинской архитектурой уже в X веке. Это не позволяет рассматривать армянскую архитектуру вне рамок региона, наоборот – дает нам право рассматривать Армению как место наиболее интенсивного архитектурного развития. Армения и территориально, и политически во много раз превосходила две соседние страны. К тому же она оказывалась для них посредницей в восприятии новейших достижений всего Средиземноморья и Иранского мира. Она непосредственно контактировала с Византией, Ираном, тогда как две другие страны осуществляли большинство своих связей через Армению. Это совершенно очевидно и по литературным произведениям.

На конференции, посвященной проблемам грузинской культуры с коллегами: Вигеном Четеряном, Рональдом Григором Сюни, Сергеем Маркедоновым, Тамарой Варданян. Университет Анн Арбора, США, 2008.Вторым принципом проведенного исследования является разделение материала в соответствии с двумя составляющими архитектуры: «классической» и провинциальной традициями. Считаю, что это является одним из основных нововведений в изучении архитектуры региона, несмотря на то что в неявном виде зачатки разделения существовали и у первых исследователей этого зодчества. Проявлялось это через игнорирование существования провинциальной традиции. Провинциальная традиция до сих пор вообще не являлась предметом специального изучения, и предложенный в этой работе подход позволил рассмотреть развитие архитектуры на периферии закавказского региона в совокупности.

Мое исследование, построение которого следует хронологическому порядку строительной деятельности и исторических событий VII века, выявило последовательность создания памятников и архитектурных типов, что позволило связать раннесредневековую архитектуру с культурными и политическими процессами и избежать представления ее в виде набора типологических вариаций памятников. В этом, пожалуй, заключается главное противопоставление настоящего исследования всей предшествовавшей традиции изучения раннесредневековой архитектуры региона.

Выяснилось, что архитектурные типы купольных сооружений не эволюционировали друг из друга, а сам процесс создания композиций не зависел от логики конструктивного или иного постепенного развития. Сами же архитектурные типы, определяемые особенностями христианской иконографии, в большей мере являлись плодом концептуального творчества заказчика и конструктивного и художественного воплощения мастерами. Другими словами, создание новых композиций было творческим явлением в самом широком смысле.

Я попытался уточнить историческое место изучаемой архитектуры и пришел к заключению, что архитектурные идеи в Армении и соседних странах в VII веке имели общехристианское значение, они являлись одними из самых глобальных в Византийском мире во все времена его развития. Конечная цель каждой из реализованных в VII веке идей – создание образа идеального храма, попытка земного воплощения Небесной церкви, представления о которой, вероятно, видоизменялись. Раннесредневековая архитектура Армении демонстрирует новое, масштабное обращение к античной традиции – на это я тоже обращал особое внимание.


Архитектура и догматика

Многие полагают, что архитектура христианского храма полностью функциональна, напрямую связана с особенностями богослужения и даже догматики. Я не придерживаюсь такой точки зрения. Приведу очевидный пример. Выход Грузинской Церкви из подчинения Армянской в самом начале VII века сопровождался не только догматическими разногласиями, но и культурным разделением, ведь Грузинской Церковью ставился еще вопрос о языке богослужения. Но это никак не сказалось на архитектуре: ни на выборе типов церквей, ни на решении алтарной части. Несомненно, культурные связи были слишком тесными, и в течениеVII века разделение Церквей не успело повлиять ни на складывавшуюся на протяжении трех веков общность наших народов, ни на особенности храмов. Возможно, и потому, что в 630 году произошла Каринская уния, и католикос Езр присоединился к халкидонскому исповеданию. Догматические барьеры между Армянской и Грузинской церквями временно снова исчезли. Но даже при очевидных догматических расхождениях в течение VII века не прослеживается разница между архитектурой так называемых халкидонитов и антихалкидонитов. По этой причине грузинская архитектура не выпала из рамок общей традиции. Да и в дальнейшем догматика не влияла на архитектуру. Есть одна распространенная ошибка, которую я критикую в своей монографии. Исследуя храм Св. Рипсиме, историк архитектуры Александра Еремян попыталась проникнуть в вопросы влияния догматики на архитектуру и совершенно неправильно интерпретировала догматику. Ее статья в 1960-е годы была переведена на итальянский язык, и весь научный мир воспринял ее на ура, потому что модно было искать богословские или литургические особенности архитектуры. На самом деле, как ни странно, эти особенности с большим трудом проникали в архитектуру. Строительная и местная сакральная традиции были крепче, чем влияние изменений в догматике.

Круглый храм Банак, типа Звартноца, VII, X века.Еремян предположила, что два окна из трех в алтаре храма Св. Рипсиме возникли позже, были пробиты уже при католикосе Езре. Она спорила по этому вопросу с Георгием Чубинашвили, который считал, что эти окна существовали с самого начала. Другое дело, что Чубинашвили относил храм Св. Рипсиме к IX веку, что просто абсурдно. В 1950-е годы стены храма изнутри были покрыты штукатуркой, которую вскоре сняли, и оказалось, что изнутри и снаружи кладка целостная и не было никаких перестроек. Антихалкидонит католикос Комитас построил храм Св. Рипсиме с тремя окнами в алтаре, эту черту он воспринял от византийской архитектуры, и в дальнейшем три окна появляются и в армянской, и в грузинской архитектуре. Три потока света, льющиеся на алтарь, символизировали троичность, что вполне согласовывалось с нехалкидонской догматикой Армянской Церкви. Но, по мнению Еремян, этой догматике могло соответствовать только одно окно. Уже давно Томас Мэтьюз написал замечательную статью, где он на основе исследований догматики отвергает мнение Еремян, хотя историки архитектуры почти не опираются на эту статью Мэтьюза. А я в своем исследовании Круглый храм Банак, типа Звартноца, VII, X века. привел перечень памятников грузинской архитектуры с одним окном в алтаре – их очень много. Так же как есть много армянских церквей и с тремя окнами, и с двумя – и армяно-халкидонитских, и нехалкидонитских.

Архитектура армяно-халкидонитских церквей X-XIII веков отличается тем, что в ней есть образные и иконографические черты грузинской архитектуры, которые проникли, во-первых, в связи с тем что образцами для многих были грузинские церкви, вовторых, князья – заказчики церквей составляли часть грузинской культурной среды и значительную часть грузинской элиты. Все это стало причиной достаточно быстрой ассимиляции большинства армян-халкидонитов в пределах епархий Грузинской Церкви.


Мнение об архитектуре средневекового Тайка

Что касается Тайка, есть точка зрения некоторых армянских ученых, в первую очередь Тирана Марутяна, что это однозначно армянская архитектура. Большинство ученых в мире следуют простой логике современных исследователей, которая заключается в том, что религиозная принадлежность в то время определяла принадлежность к культуре, а значит, и к этносу. Согласно этой логике, в средние века, принимая веру, ты переходил в иной этнос, поэтому они считают памятники Тайка грузинскими.

У меня нет такого однозначного представления. Это, конечно, памятники армян-халкидонитов, хотя там есть и памятники, построенные грузинскими царями. Но в целом культура Тайка со второй половины X века принадлежит обоим народам – армянам и грузинам. Архитектуру того времени можно рассматривать в рамках как армянской, так и грузинской архитектуры. И тут для всех нас – и армян, и грузин – имеет большое значение то, что эта культура базировалась на армянском наследии VII века в Тайке. Бесспорно, что тогда Тайк был во всех отношениях армянским, и епархии принадлежали Армянской Церкви. Искусство Тайка X-XI веков находилось и под очевидным влиянием византийской культуры, здесь византийские черты выражены настолько сильно, как нигде в Армении и Грузии. Роль сложившейся в Тайке школы очень слаба в развитии армянской архитектуры и уникальна для развития всей последующей грузинской архитектуры. В Грузии эпохи Багратидов однозначно развитие шло с запада на восток, о чем пишет Вахтанг Беридзе, хотя не признает армянских корней этого развития.



Научная истина

К вопросам, спорным между армянским и грузинским, армянским и турецким научными сообществами, европейские и американские ученые в большинстве своем не имеют однозначного подхода. Часто важными оказываются личные симпатии к той или иной культуре. Это не означает, что ученый необъективен, но порой встречаются исторические обстоятельства и художественные явления, которые можно по-разному интерпретировать. На это не надо обижаться, не надо критиковать это зло и агрессивно, потому что даже крупные ученые со временем могут изменить свои взгляды.

В науке не существует понятия абсолютной истины. Придут другие, которые могут откорректировать выводы и моей работы. Вся история науки заключается в последовательном выдвижении версий, их доказательстве. Может измениться, уточниться и моя собственная точка зрения. Как, например, это произошло по поводу Аванского собора (см. статью «Творческая идея в композиции Аванского собора» на с. 28. – Прим. ред.).


Влияние армянской архитектуры

В своей книге я просто исследую архитектуру региона, не ставя вопроса о влиянии армянской архитектуры в целом – того вопроса, который составляет часть исследования Стржиговского. Этой теме надо посвятить отдельное исследование, которое я начинал, но так и не завершил. Ее развитию послужил грант фонда Онассиса, по которому я полгода провел в Греции. Изучая там общие композиционные черты византийской и армянской архитектуры, я познакомился со многими средневековыми памятниками, которые, по мнению некоторых ученых, были созданы под влиянием армянской архитектуры. Аналогичную работу мне удалось провести и в Италии. Взгляды начала XX века были немного реанимированы в 1950-60-х годах, потом о них снова забыли. Теперь их нужно перепроверить на современном уровне и грамотно представить, чтобы они не выглядели, как раньше, декларативными.

У наших предшественников в отдельном труде могла обсуждаться масса проблем – каждая понемногу и часто неглубоко. Это было возможно при сравнительно небольшом объеме информации. Сейчас наука изменилась, каждая из мелких проблем превратилась в крупную, изменилось отношение к исследованию. Просто выдвигать версии – это уже скучно. Надо их доказывать, что гораздо сложнее. Поэтому вопрос влияния армянской архитектуры в Византии и Европе я пока отложил. Что касается влияния на грузинскую архитектуру в пределах VII века, я пишу об этом в своей работе. За пределы VII века я в ней не выхожу, хотя есть очень много интересного.



Происхождение архитектурных форм

Абсолютно «чистых» линий наследования определенных элементов в культуре нет. Во многих случаях можно проследить происхождение того или иного художественного или конструктивного элемента, связать это происхождение с определенной культурой. Например, можно сказать, что тетраконхи с угловыми нишами или купольный зал – явление чисто армянское и получило развитие только в Армении. Но нет оснований утверждать, что на формирование этого явления не повлияли другие культуры.

Многие архитектурные формы, например, те, которые кристаллизовались в эпоху античности, универсальны и присутствуют в профессиональной архитектуре большинства стран. Однако совокупность и способ сочетания, единения элементов композиции в большинстве случаев основаны на местных традициях, то есть навыках и понимании художественной формы.

Мы имеем дело лишь с сохранившейся частью памятников, и огромный массив утраченных памятников не позволяет нам делать в этом смысле окончательные утверждения. Но пытаться в рамках наличного материала определять истоки, конечно, необходимо. Сегодня это требует гораздо больших усилий, чем в первой половине XX века, когда материала было известно меньше. Сейчас ученому приходится обрабатывать огромные объемы информации, и по этой причине уже давно нет обобщающих трудов.



Круглый храм Банак, типа Звартноца, VII, X века.Дефицит масштабных обобщений

Конечно же, по объему моя работа больше двухтомника Йозефа Стржиговского, она соответствует современному уровню развития науки, но по некоторым параметрам несопоставима с трудом Стржиговского, который посвящен армянской архитектуре в целом и в котором она вся ставится в мировой контекст.

Таких мощных исследований последнее время просто нет. Поэтому я с большим удовлетворением воспринял выход в свет фундаментального исследования Слободана Чурчича, посвященного архитектуре Балкан, включая Константинополь, за весь период от императора Константина до султана Сулеймана. Чурчич – один из немногих, кто сохраняет пристрастие к масштабному изучению архитектуры. Исследованием по Балканам он занимался всю жизнь. Как я уже сказал,  материала очень много. Если раньше ученый мог написать такое исследование в 30-40-летнем возрасте, то сейчас для этого требуется вся жизнь.

У нас до сих пор нет полноценной истории армянской архитектуры. Есть книга Вараздата Арутюняна, изданная в 1992 году, с массой информации, но без масштабных обобщений. Есть многотомник «История армянской архитектуры» с аналогичным недостатком и частично устаревшим материалом. Недавно изданная четырьмя авторами из Института искусств «История армянского искусства» была удостоена Государственной премии Армении за прошлый год. Но и она по многим своим качествам не удовлетворяет нынешних потребностей, не учитывает достижений последних десятилетий.


Аркатура фасадов

В 2009 году я был в Италии по гранту, связанному с изучением аркатуры фасадов романских церквей в связи с версией Стржиговского о том, что сама идея аркатуры на храме проникла в Италию из Армении. Пришлось все перепроверять, изучать итальянскую романику. Развитию аркатуры с VII по начало XIII века я хочу посвятить отдельную книгу, над которой уже начал работать.

Я занимаюсь этим исследованием уже на протяжении трех лет. Тема очень интересная – она связана и с мелкой пластикой, с саркофагами. В целом я нашел подтверждения версии Стржиговского, но не в отношении миграций армянских мастеров, а в отношении миграции самой идеи, которая воплощалась руками уже итальянских зодчих.



Границы исторических культурных регионов

Для ведения научной работы в правильном русле нужно по возможности точно определить границы исследования, в том числе географические, в пределах которых развивались художественное явление, архитектурная традиция. В случае моей работы по VII веку границы оправданны, поскольку в пределах Армении и двух соседних стран Закавказья развивались одинаковая стилистика, одинаковая архитектура. В Византии она была другой, в Каппадокии в это время был просто провал, практически ничего не строилось, а то, что создавалось там позже, генетически было связано уже с константинопольской школой, которая стала доминировать. Это было следствием упадка кесарийского архиепископата и Антиохийского патриархата.

Армения в какой-то момент оказалась в изоляции от Византии, поэтому объединять их в один регион неправомерно. Были также связи с иранской архитектурой, но именно связи, а не общее развитие.


В Шавшети, к северо-востоку от Артвина. Фото Наиры Арутюнян. 2006.Областные различия

Для VII века я не вижу отличий архитектуры отдельных областей и стран изучаемого региона. Все отличия Арцахской, Сюникской, Тайской школ архитектуры возникают в эпоху развитого средневековья и в основном относятся к позднему средневековью. Правда, в некоторых исследованиях архитектурных школ можно найти указания на более ранние памятники, но это неоправданно. Более того, не все памятники, например, Арцаха, даже более поздние, правильно относить к Арцахской школе. Для Византийского мира всегда существовало понятие столичной и провинциальной архитектуры. В Армении не было единой мощной столицы, но для развитого средневековья такой столицей был Ани. Анийская школа была мощной и в XIII веке, когда на значительных пространствах вокруг Ани развивалась фактически «столичная» школа. И вот, к примеру, Гандзасарский собор многими чертами выпадает из провинциальной Арцахской школы и принадлежит «столичной». Совершенно очевидно, что его строили не только местные мастера, но и приглашенные представители Анийской школы, причем лучшие из них



Светская архитектура

Безусловно, существовала и светская архитектура того времени, сохранились остатки дворцовых сооружений, очень мало крепостей. В течение столетий они то разрушались, то ремонтировались, укреплялись, расширялись, и очень трудно выделить то, что относится именно к VII веку. Есть свидетельства о строительстве дворцов в Двине, Звартноце, Аруче – они сохранились в археологическом состоянии. Раскопаны планы, найдены отдельные архитектурные детали, но ясного представления об их архитектуре не создается. Реконструкции очень сильно разнятся между собой.



Собор в Ишхане, основанный католикосом Нерсесом Строителем, перестроенный в 1027-1032 гг.Архитектурный стиль и строительные технологии

Кроме представлений о собственно византийских влияниях на армянскую архитектуру, существовала еще и концепция сирийского влияния, которую высказывал, например, Николай Марр. Мне кажется, она устарела. Когда европейские ученые впервые попадали в Армению или Сирию, они видели много общего. В отличие от византийских кирпичных построек, церкви в этих странах сложены из чистотесаного камня. Но сама техника кладки была разной. И еще необходимо учитывать связи Армении с восточными областями Византии, с которыми до начала VII века армянские земли были просто интегрированы в единое культурное пространство Я имею в виду Каппадокию, Киликию, Исаврию.

На всем пространстве раннехристианского мира развитие архитектуры и строительной техники шло на основе античных традиций. Причем каждый из регионов по неизвестной нам причине взял что-то одно. Если говорить о кладке, сирийцы взяли сухой тип, армяне взяли двухслойную каменную кладку с внутренней заливкой бутобетоном и обрабатывали только внешние поверхности камней, тогда как внутренние оставались грубо колотыми. С сирийской технологией связаны плоские перекрытия – они перекрывали базилики деревом или огромными каменными плитами. Бутобетонная основа армянских построек позволяет легче класть своды, создает в храме единую и неразрывную монолитную несущую конструкцию. Возможно, и это повлияло на разнообразие типов купольных зданий в Армении. Кладка эволюционировала: постепенно каменные плиты становились тоньше, а заливка толще. Поэтому, когда плиты отрывались и падали, бетонная оболочка сохранялась и поддерживала фрагменты здания. Отсюда проистекает редкая живучесть армянских памятников. Эту технологию еще в сталинскую эпоху использовали при строительстве домов в Ереване – например, так построен наш дом по проспекту Баграмяна. Византия взяла другой тип античной кладки – кирпичный. Хотя существовал там и каменный с бутобетоном, эти архитектурные памятники Константинополя сохранились до сих пор. В Каппадокии тоже использовали бутобетонную кладку, а в Киликии и Исаврии применяли оба типа каменной кладки – и характерный для Армении, и характерный для Сирии.


Архитектура в диаспоре

В Армении не сооружались церкви, полностью чуждые армянской традиции – здесь существовала армянская среда. Диаспорные общины попадали в культурную атмосферу другой среды, они не могли развиваться вне культурной моды. Эволюционировало все: одежда, вид церквей и вид домов. В Исфахане армянские церкви по внешнему виду напоминают мечети, в Петербурге и Москве они строились в стиле русского классицизма, основанного на европейской культуре, который вошел в моду после Петра I.


Церковь Сурб Карапет в Нор-Нахичеване (Ростов-на-Дону). Вид с востока.Потом мы наблюдаем в некотором виде возвращение к традиции. Относительно недавно я изучил церковь Сурб Карапет в Нор-Нахичевани, построенную в 1870-х годах. Идея заключалась в создании церкви в армянском духе. Впервые новонахичеванские армяне пытались возродить армянский стиль – с тех пор как они переселились из Крыма, они строили в стиле русского классицизма и даже по проектам русских архитекторов. А тут заказчицей была армянская дворянка, архитектором — выпускник Петербургской Академии художеств Газырбеков.

Я был знаком с мнением Ов. Халпахчяна о том, что храм построен в армянском стиле. Он приводит некоторые армянские средневековые храмы в качестве моделей для форм этой церкви. Но когда я ее посетил, эти модели отошли на второй план, а на первый вышел грузинский собор в Самтависи с великолепной аркатурой на фасаде. Структура и детали аркатуры – все повторяло самтависский вариант. Это меня совершенно поразило. Заказчица не родилась и не жила в Грузии, никак не была с ней связана. Потом я понял, что вообще в 70-е годы XIX века не существовало активных связей между грузинскими и новонахичеванскими армянами. Как они могли до таких подробностей знать Самтависский собор? Может быть, Газырбеков ездил туда и обмерял этот храм? С другой стороны, барабан церкви Сурб Карапет совершенно такой же, как и на анийских церквях. Потом я заметил, что у этой церкви черты некоторого упрощения, огрубления форм.


Тут я вспомнил, что в 1864 году был издан альбом профессора Петербургской академии архитектуры Давида Гримма «Церкви Армении и Грузии» с соответствующими обмерами. В этом альбоме на второй странице изображен как раз Самтависский собор. Сам Давид Гримм, судя по всему, был одним из преподавателей Газырбекова. Оказалось, что все те упрощения, которые я замечаю в этой армянской церкви по сравнению с грузинской, уже присутствуют в обмере Давида Гримма — в то время обмеряли плохо, с искажением пропорций. Один к одному с этого чертежа Газырбеков взял и использовал фасад. Листаю дальше и на следующей странице вижу анийский храм, с которого Газырбеков использовал аркатуру барабана. Внутри церкви Сурб Карапет есть и орнаменты, взятые из разных армянских и грузинских церквей в том же альбоме Гримма. Даже орнаментальная чугунная решетка балкона повторяет мотив одного каменного орнамента. То есть архитектор видимо, вообще не был в Закавказье, но сделал попурри на основе изданного альбома. Самое любопытное, что это не было его личным изобретением. В то время начинали развиваться неорусский и неовизантийский стили, и как раз Давид Гримм был одним из тех проектировщиков, которые работали в этих новых стилях. В целом русские, как и другие, стали искать свой, русский, стиль, обращаясь к средневековым памятникам. Аналогичные процессы происходили и в Европе. Кстати, в конце XIX века в пределах Российской империи только армянская элита пошла в ногу с тенденциями в европейском и российском искусстве того времени. Тот же Самтависский собор был воспроизведен в Тбилиси, но русским архитектором и гораздо позже.

Армянские заказчики были настолько интегрированными в российскую среду, настолько продвинутыми, что у них возникли такие же идеи, как и у европейской интеллигенции того времени. В отличие от большинства других национальностей Российской империи, именно армяне имели квалифицированных архитекторов с классическим образованием.


С греческими коллегами Эвангелией Хаджитрифонос и Янисом Варалисом. Фото Слободана Чурчича. Суздаль, 2004.Планы на будущее

Самые разнообразные, и уже ясно, что всего не успеть. В силу моего характера идей возникает больше, чем возможно реализовать. Это тоже неплохо, так как не приходится скучать.

Недавно, например, занялся некоторыми вопросами искусства XX века, особенно связанными с творчеством Александра Таманяна. Есть и пока призрачные планы в области современной архитектуры. Когда приступаешь к новому для себя пласту, приятно получать помощь, советы друзей. В данном случае рад сложившемуся диалогу с такими специалистами современной архитектуры, как Карен Бальян, Нина Коновалова, и многими другими.

В прошлом году, судя по отзывам, довольно успешно в Институте искусствознания прошел международный симпозиум «Армения–Россия: диалог в пространстве художественной культуры». Это приятно и стимулирует меня к организации новых научных мероприятий. Хочется надеяться на дальнейшее сотрудничество с учеными из Армении и других стран. При организации конференций, выставок неоценимо сотрудничество и с общественными организациями. Сейчас с Гагиком Габриеляном, представляющим «Союз армян России», планируем организовать выставку моих фотографий памятников армянской архитектуры в Москве.
Использованы фотографии А. Казаряна
Продолжение следует
Средняя оценка:4,67/5Оставить оценку
Использован шрифт AMG Anahit Semi Serif предоставленный ООО <<Аракс Медиа Групп>>