вход для пользователя
Регистрация
вернуться к обычному виду

"Творческая идея в композиции Аванского собора" - Армен КАЗАРЯН

07.12.2011 Армен Казарян Статья опубликована в номере № 4 (37).
Комментариев:0 Средняя оценка:4/5
Уже давно не секрет, что типология средневековых храмов не развивалась по эволюционной схеме от простых композиций к сложным. По словам А.М. Высоцкого, вся средневековая типология состоит из редких творений мастеров и многочисленных их повторений с разного рода упрощениями. Отсюда происходит распространенная теория о развитии средневековой архитектуры в процессе непрерывного копирования образцов. Каждый образец может и сам восприниматься копией другого сооружения. Исследуя цепи развития на основе этой теории, мы нередко попадаем в тупиковую ситуацию при объяснении происхождения исходных образцов.

Если следовать либо теории эволюционного развития, либо теории копирования образцов, необходимо признать, что диапазон собственно творчества имел жесткие ограничения в сфере композиционных нововведений и в развитии художественного образа.

Со всем этим можно было бы согласиться, однако некоторые памятники, а именно те самые «исключения» из правил или исходные сложные образцы предполагают гораздо более свободное, оригинальное творческое вмешательство. Акт их создания нельзя объяснить даже механическим соединением композиционных основ двух или трех других зданий.

Известно, какой богатой типологией купольных сооружений отличается церковная архитектура раннесредневековой Армении, первый расцвет которой приходится на эпоху VII века. За исключением редких образцов, среди которых документально датированный 80-ми годами V века храм в Текоре и собор Эчмиадзин, вероятно, восходящий основой композиции к рубежу IV-V веков, все остальные раннесредневековые купольные постройки Армении и соседних с ней Иверии и Кавказской Албании, а их известно около 100, относятся ко времени с конца VI по конец VII века – периоду первого блистательного развития зодчества региона, часто называемому «золотым веком армянской архитектуры». Значительное место в типологическом и художественно-стилистическом развитии этой эпохи занимают так называемые тетраконхи с угловыми нишами, памятники оригинального типа, за пределами Закавказья, по крайней мере, до X-XI веков не строившиеся. Широкую известность постройки этого типа приобрели благодаря таким образцам, как храмы Cв. Рипсиме в Вагаршапате, Джвари в Мцхете, церковь Cв. Креста на острове Ахтамар. Согласно документальным сведениям и оценкам многих специалистов, первым храмом этого типа явился собор в Аване (ныне район Еревана), возведенный католикосом Ованнесом (Иоанн, Иован) Багаранци в конце VI века.

Согласно Ованнесу Драсханакертци (начало X в.), «…некто Иован из гюха Багаран в гаваре Ког был посажен по приказанию императора Маврикия католикосом греческой стороны с местопребыванием в кахакагюхе Аван, где сам же Иован возвел яснопостроенную святую скинию, вокруг которой благоустроил свое поместье» (Ованнес католикос Драсханакертци. – История Армении, 1996. – С. 74. Перевод мой. – А.К.).

Основу интерьера Аванского собора составляет тетраконх с широким купольным квадратом и относительно узкими экседрами, между которыми, словно разрезая углы подкупольного пространства, устроены округлые ниши. Они являются промежуточными зонами между купольным квадратом и угловыми круглыми купольными камерами. Основной ярус всей этой внутренней структуры вписан в кубовидный, слегка вытянутый в направлении запад-восток объем.

Не только перенос нового и, скорее всего, халкидонитского католикосата в Аван, но и возведение там типологически принципиально нового собора предполагало противопоставление Двинскому католикосату и его соборному храму, имевшему формы базилики, причем к тому времени весьма обветшавшей. В исторический миг 90-х годов VI века в Аване сосредоточились духовные силы провизантийской партии княжеского сословия и духовенства, а также амбиции империи. Это была также историческая попытка преобразования старых устоев Армянской Церкви, возможно, под предлогом восстановления традиции, заложенной Григорием Просветителем. Быть может, поэтому в основе нового собора виден тетраконх – значимый элемент композиции Эчмиадзина, из которого к моменту строительства Авана уже около столетия как был перенесен армянский католикосат. Но насколько велика разница между этими двумя зданиями, отраженная уже в их планах!

В исторической перспективе Аванский собор оказался не просто новым словом в архитектуре, не только родоначальником типа, насчитывающего не менее 18 храмов, но и тем зданием, с которого началось возрождение центрических композиций и беспрецедентное развитие центральнокупольной и крестовокупольной архитектуры.

Й. Стржиговский и сторонники поступательной эволюции архитектуры раннего средневековья, а также приверженцы автохтонного развития в пределах отдельного региона или национальной культуры — А. Еремян, Т. Марутян, Г. Чубинашвили — тщетно пытались доказать происхождение архитектурного типа формальным развитием предшествовавших местных композиций.

Предполагавшиеся моими коллегами схемы развития от армянского храма в Мастаре или грузинского в Ниноцминде нельзя воспринимать за возможные варианты развития, т.к. ни одна из этих построек, а также ни один из самых простых тетраконхов (построек с четырьмя полукруглыми экседрами по сторонам от купольного квадрата) хронологически не опережает Аванский собор. Похоже на то, что его сложная композиция, а также не менее сложная композиция Эчмиадзина предшествовали появлению тетраконхов других, более простых, типов, а следовательно, не было и эволюции. Схема развития угловой ниши в качестве прохода из центральной в угловую зону также нереальна, поскольку нам неизвестны предполагаемые промежуточные варианты.

Такому подходу противостоят мнения о сложении рассматриваемой композиции в рамках развития христианской иконографии и с учетом античных и раннехристианских построек Средиземноморья. Наиболее оформленные воззрения А. Грабара, Х. Валятек, Ж.-М. Тьерри, а также заключение, изложенное в моей диссертации 1991 года, обосновывают сложение композиции Авана в результате совмещения иконографических схем тетраконха с округлыми нишами, присутствующими на диагональных осях византийских октагональных построек (рис. 1). 

Наконец, некоторые ученые, в числе которых Ж.-М. Тьерри, В. Арутюнян, А. Тораманян, а также я, резонно усматривают воздействие архитектуры конкретных памятников на формирование структуры Аванского собора: Эчмиадзина и Константинопольской Софии. Думаю, имело место одновременное обращение к обоим памятникам. Останавливаясь в своем выборе на  центральнокупольной композиции, близкой эчмиадзинской, католикос Иоанн осенял свой новый храм одновременно духом и традицией величественных соборов Армении и Византии, как бы перекидывая своеобразный мост между крупными и, безусловно, родными для него проявлениями все еще единой широкой традиции.

Отдельный интерес представляют угловые помещения Авана. Ритмичное распределение башнеобразных, взаимопроникающих форм от центра храма — купольного квадрата — к его угловым комнатам придает пространственной структуре особую привлекательность. Отсутствие четырех дополнительных помещений в других ранее созданных постройках Армении, да и в церквях VII века, за исключением однотипных Авану, свидетельствует о необязательном характере таковых в функциональной структуре церковного здания. Не покидает ощущение, что происхождение такой органичной композиции стало результатом художественного творчества. Подобные редкие примеры вписывания четырех угловых помещений в зоны между рукавами крестообразных построек известны в ранневизантийской архитектуре до строительства Авана, но за редчайшим исключением, каковым является церковь в Дранде в Абхазии (скорее всего, VII в.), угловые помещения не имеют круглой формы.

Сама же круглая форма дополнительных помещений встречается еще реже. В византийском зодчестве круглые комнаты дополняют композиции шестиэкседровых константинопольских церквей: Св.Евфимии у ипподрома (дворцовый зал V в., превращенный в церковь не позднее первой половины VI в.) и церкви в квартале Манганы, октагональных храмов Сан-Витале в Равенне (заверш. в 546-548 гг.) и Филиппи (незадолго до 540 г.). Все эти постройки в своей основе многогранны, генетически связаны с римскими мавзолеями и дворцовыми зданиями, а церковь Св. Евфимии вообще является перестроенной из дворцового зала. Известно также присутствие  ротондальных комнат по сторонам от апсиды базилики Св. Марии Формозы в Пуле (римская Пола в Истрии) середины VI века. Эти пастофории сообщаются только с боковыми нефами храма.

С древней италийской традицией мемориального зодчества перекликается представленная в Аване пятикупольная структура. Похожая на нее, сочетающая центральный купол на квадрате с угловыми куполами над круглыми помещениями, судя по Бартоли, была реализована в мавзолее в Альбано в Италии. В описании сохранилась этрусская гробница, возведенная Порсенной под городом Клузий, над основанием которой высилось пять пирамид: одна в центре и четыре по углам. «Параллелью к гробнице Порсенны может служить так называемая гробница Горациев и Куриациев на Аппиевой дороге между Альбано и Аричиа — четырехугольное основание с четырьмя конусами по углам и более высоким цилиндром посредине», — отмечает Альберти. Чертеж этрусской гробницы в Альбино представлен в книге Р.Я. Агабабяна, где так называемые конусы и цилиндр изображены в виде высоких ложных куполов. Лишь большая протяженность во времени и пространстве между приведенными италийскими и армянским образцами, а также отсутствие данных о функционировании Аванского собора в качестве мемория заставляют крайне осторожно относиться к версиям о генетической связи между ними.


Очевидно, что круглая форма помещения неудобна в утилитарном смысле. Ее присутствие в качестве четырех ниш и четырех комнат Аванского храма свидетельствует об осознанном, можно сказать, нарочитом замысле строителя (под которым следует понимать коллективную волю заказчика и зодчего). Недаром в последующих однотипных храмах круглые угловые комнаты заменены прямоугольными. Очевидно и то, что в Аване угловые помещения формируют целостную композицию не только с центральной купольной формой, но еще с восемью округлыми пространствами: нишами и экседрами. План Авана настолько живописно прочерчен, словно сплетен из колец, связан ими в неразрывный узел, подобно мотивам плетения геометрических форм на раннехристианских мозаиках (рис. 2).

Ничего подобного нет в архитектуре ни Рима и Византии, ни Ирана. И главным вопросом оказывается не поиск истоков отдельных элементов композиции храма: тетраконха, октагона с нишами, угловых помещений, а попытка понять замысел вписанного в строгий прямоугольник сложного интерьера, состоящего исключительно из округлых или абсолютно круглых в плане стен и их сочленений.

Перелом в моем ощущении сложения форм Аванского собора наступил относительно недавно, под влиянием привлечения образцов христианской иконографии, но не из сферы архитектуры, а из арсенала тесно связанного с ней декоративного изобразительного искусства. Внимание остановилось на омфалах византийских церквей, наиболее впечатляющий из которых присутствует на полу Константинопольской Софии. Подобно тому как имеющий объемную форму античный Омфал в Дельфах являлся центром мироздания, омфалы византийских храмов определяли исходную точку земли в архитектурной модели Вселенной, коей представлялся сам храм.

Один из наиболее интересных омфалов украшает пол купольного квадрата кафоликона Ивирского монастыря на Афоне. Образец датируется 1045-1056 годами. Тип его схемы Д. Лиакос рассматривает как усложнение распространенного омфала в виде пяти кругов, который, в частности, присутствует в кафоликоне соседнего с Ивиром Ватопедского монастыря и называется в византийских текстах пентаомфалионом. Эта форма связывается с символом «пяти хлебов», а иногда и с образом пятикупольного христианского храма.

В Ивирском омфале (рис. 3) центральный круг переплетен с двенадцатью другими, из которых четыре крупных расположены по осям композиции, четыре таких же — у углов квадрата и четыре маеньких находятся на диагоналях, между центральным и угловыми. Подобная форма, в которой вое- дино переплетены 13 колец (Христос и апостолы!?), наверняка восходит к искусству раннехристианской эпохи. Можно напомнить, что схема из тринадцати ячеек заложена в основании Эчмиадзинского собора и перекликается с известным эфиопским штампом просфоры и со структурой курительницы из Сан-Марко в Венеции.

Нетрудно заметить, что расположение вписанных в квадрат кругов на Ивирском омфале аналогично тому, как скомпонованы центральный купол, экседры, угловые ниши и угловые комнаты Аванского собора. Вероятно, взяв за основу композиции форму омфала из тринадцати кругов, зодчий преобразовал центральный и четыре осевых из них в тетраконх и совместил с его углами четыре малых диагональных круга. Большие диагональные круги послужили основой купольных ротонд. Примечательно, что круглые комнаты собора, очевидно, оказались неудобными, и от них отказались строители всех остальных тетраконхов с угловыми нишами. Это обстоятельство еще раз убеждает в появлении помещений столь необычной формы, как следствие художественной концепции, а не по причине необходимости в этих комнатах. Предложенная версия не исключает обращений создателей Авана к образам и иконографическим деталям Эчмиадзина и Софии, но предоставляет ту базовую модель, на основе которой складывалась органичная архитектура нового собора.

Если эту версию происхождения аванской композиции можно считать оправданной, то мы обязаны ценить создателей Аванского собора как уникальных новаторов, осмелившихся на поступок, который не укладывается в русло  аннесредневековой архитектурной практики. Заложить в основу пространственной формы изобразительный мотив –  философски осмысляемую условную форму — и воплотить замысел чисто архитектурными средствами — задача, которая ставилась перед средневековыми мастерами, как представляется, крайне редко.

Проблема генезиса композиции Аванского храма, а следовательно, и самого архитектурного типа не исчерпывается иконографическим подходом или воплощением отмеченной художественной концепции. Остальные аспекты требуют отдельного исследования. Однако уже сейчас можно отметить, что основная композиционная идея заставила строителей храма прибегнуть к крайне редкой для мировой архитектуры практике, напрямую связывающей строительную традицию с особенностями художественного образа.

Дело в том, что в Аванском соборе внешний периметр стен никак не отражает внутренней структуры. Это особенно заметно при нынешнем уровне сохранившихся стен. Спокойные крупные формы экстерьера ничем не предвещают контрастной энергичной переклички вогнутых, циркульных в своей основе, разновеликих поверхностей внутреннего пространства. Округлы и все формы перекрытий, обусловленные этими поверхностями. Структура подкупольного пространства, определяемая пластично вырастающими на стыках вогнутых форм восемью опорами, лишена однозначного восприятия. Ориентация фронтальных граней пилонов содержит лишь намек на квадратное основание центрального пространства. Впервые купольный квадрат не фиксирован в углах. Напротив, в этих местах, наряду с осевыми направлениями, пространство развивается вглубь.

В Аване отсутствует стандартное понятие стены как конструкции с параллельными поверхностями, т.е. стены как ограды, огибающей пространственные формы. Ограждающей конструкцией служит стеновая масса кубовидного объема, из которой словно вырезаны или в которой словно вылеплены пластично перетекающие и продолжающиеся друг в друге пространственные формы. И вся эта стеновая масса, бутобетонная в сердцевине, заключена снаружи в пределы планового прямоугольника.


Такой принцип формирования внутренней композиции — редчайшее явление не только в архитектуре Армении, но и в зодчестве других восточнохристианских стран. Ранее Авана он не применялся ни в одной постройке региона. Наивно было бы утверждать, что такое совмещение контрастно противоположных по своему характеру внутреннего и внешнего пространств диктовалось местной или восточной в целом приверженностью к максимально обобщенному внешнему объему, к солидным массам. Еще невероятнее признавать несовершенство мастеров Авана, их неспособность справиться с излишними мощными массивами кладки в пазухах между экседрами и угловыми помещениями, что может прийти в голову при сравнении с последующими однотипными сооружениями – Рипсиме и Джвари. Принципиально важным для понимания архитектуры Аванского собора является осознание глубоко концептуальной позиции, выраженной в максимальном противопоставлении двух образов, двух представлений о храме: как о здании, видимом со стороны нашего мира и изолированном от него, и как о пространстве литургико-символическом с устройством, резко отличающимся от привычных глазу мирских форм.

Результаты проведенного исследования подтверждают необходимость поиска философских основ творчества лучших средневековых мастеров, основ, которые, к сожалению, чаще всего пренебрегаются современными архитекторами, выдвигающими на первый план своей деятельности формалистические конструктивные и декоративные принципы.

 
Использованы фотографии автора
Средняя оценка:4/5Оставить оценку
Использован шрифт AMG Anahit Semi Serif предоставленный ООО <<Аракс Медиа Групп>>