вход для пользователя
Регистрация
вернуться к обычному виду

"Эволюция изобразительных искусств в XVII в. в Новой Джульфе" - Сара ЛАПОРТ-ЭФТЕКХАРЯН

09.12.2011 Сара Лапорт-Эфтекхарян Статья опубликована в номере № 4 (37).
Комментариев:0 Средняя оценка:3/5
На протяжении всего XVI века отношения между Османской империей и Персией были отмечены постоянными войнами. Когда Аббас I, пятый шах династии Сефевидов, взошел на трон в 1587 году, война между двумя империями, длившаяся уже девять лет, вспыхнула с новой силой. В ходе этой войны турки завоевали многочисленные территории Грузии, Карабаха, Ширвана, Хузестана, оккупировали Ереван и Тебриз. В 1590 году мирное соглашение положило конец двенадцатилетней войне, но условия, поставленные Сефевидам, были чересчур тяжелыми и унизительными, так как отделяли от их государства обширные территории.

В начале XVII века шах Аббас предпринял попытку нового противостояния с османами. Последние в это время столкнулись с проблемами на своих восточных рубежах, опустошенных восстаниями. Тяжелые налоги, религиозные гонения и отсутствие безопасности подтолкнули многочисленных жителей, особенно грузин, армян и курдов, искать убежища в империи Сефевидов. Они обращались к шаху в поисках защиты от жестокостей османов и повстанцев-джелалиев. В частности, армянский католикос Мелкисет отправился в Исфахан, чтобы просить шаха отвоевать утраченные территории.

В 1603 году шах Аббас занял Тебриз, потом Нахичеван и направился к Еревану. По дороге он проезжал через город Джульфа на левом берегу Аракса, где его встретили как освободителя. Шах был сильно впечатлен богатством и уровнем развития этого торгового города, расцвет которого, датируемый последними десятилетиями XVI века, стал результатом экспорта шелка-сырца местными купцами в Левант.

В конце 1603 года персидская армия подошла к Еревану, который пал в июне 1604 года после шестимесячной осады. В течение лета османы перешли в контрнаступление. Шах Аббас отступил, практикуя обычную тактику выжженной земли. За несколько дней армия Сефевидов депортировала сотни тысяч армян, спешно гоня народ по направлению к Персии до прихода войск Османской империи. Решение о переселении такого огромного количества людей было результатом не только военной стратегии, но в равной степени основывалось на экономических расчетах: армянские торговцы, ремесленники и крестьяне должны были способствовать развитию экономики государства Сефевидов. Кроме того, они должны были платить «джизью», налог, взимаемый с мужчин-немусульман для охранения их статуса.

Согласно армянскому историку и хронисту Аракелу Даврижеци депортация имела место осенью 1604 года. Переход через Аракс был особенно тяжелым, став причиной гибели многих депортируемых. Весной 1605 года депортированные армяне были расселены в различных регионах империи. Только торговцы из Джульфы, которые составляли общину из почти двух тысяч семей, удостоились благоприятного отношения. По прибытии в Исфахан им позволили занять обширную территорию на правом берегу реки Зайенде-Руд, где они построили город Новая Джульфа (Нор-Джуга. – Прим. ред.).


Гравюра Иоганна И. Саделера по рисунку Маартена де Воса. Датирована 1585 годомДо конца 60-х годов XVII века жители Новой Джульфы пользовались привилегиями шаха Аббаса I и его двух преемников, Сефи I и Аббаса II, способствуя развитию государства Сефевидов. Они получили право строить церкви и создавать свои религиозные учреждения. Согласно итальянскому путешественнику Пьетро Делла Валла, который посетил Исфахан между 1617 и 1619 годами, армяне к этому времени уже построили 10 церквей в Новой Джульфе. В. Гугассян составил список из 24 церквей, построенных в XVII веке в этом городе.

Архитектура этих религиозных памятников свидетельствует о некотором эклектизме, носящем печать той среды, в которой они были возведены. Строители должны были приспособиться к местным материалам, кирпичу вместо камня – материала традиционной армянской архитектуры. С другой стороны, климатические условия и нехристианское городское окружение вызывали необходимость возводить религиозные здания, отличные от классического типа, внешне скромного вида, вписывающиеся в облик города. Интерьер этих церквей, напротив, богато декорирован настенной живописью, лучшие из сохранившихся образцов которой находятся в Вифлеемской церкви, построенной в 1628 году, и соборе Св. Спасителя, построенном между 1655 и 1664 годами.

В XVII веке живопись Новой Джульфы характеризуется возрождением иконографии и техники миниатюры и настенной росписи. Эту эволюцию объясняют многочисленные факторы. Сначала можно наблюдать феномен сознательной имитации более древних произведений, который иногда приводит к стилю, объединяющему традиции различных скрипториев
. Изгнанные со своей родной земли армяне взяли с собой только то, что могли увезти, сохранив самое ценное для себя – иллюстрированные рукописи. Обустроившись на новом месте, богатые торговцы продолжали скупать рукописи, привозимые из других колоний. Миниатюристы особенно вдохновлялись киликийскими рукописями. в эпоху Киликийского царства впервые проявилось западное влияние на армянскую миниатюру. Как отмечает С. Дер-Нерсессян, подражание этим миниатюрам XII-XIV веков, очевидно, сделало художников Новой Джульфы более восприимчивыми к европейской манере . Возрождение, вызванное новым западным влиянием, возникло благодаря исключительному экономическому расцвету общины и ее роли в международной торговле. Богатство торговцев Новой Джульфы, их путешествия на Запад, постоянные контакты со своими соотечественниками, проживающими в Италии, Центральной и Северной Европе, способствовали развитию у этой знати вкуса к пышному декору по примеру того, которым они могли восхищаться, например, в церквях или светских зданиях Венеции и Рима. Западные путешественники, посещавшие Исфахан, так описывали богатство армянских жилищ: «большинство очень красивы и великолепно построены, с потолками и стенами, расписанными и украшенными изнутри». Один из таких богатых коммерсантов, Ходжа Петрос, оплатил росписи церкви Св. Вифлеем.

«Поклонение волхвов» из Вифлеемской церкви «Поклонение волхвов» из рукописи называемой «Четьи-Минеи Исфагана»

 
Третьим фактором, способствовавшим возрождению армянской живописи, стала роль печатной гравюры. Торговые связи, в которых купцы нового города играли важную роль, благоприятствовали распространению гравюр, пробуждая интерес к манере изображения, принятой в Западной Европе. Их привлекательность, несомненно, была сильна еще и потому,что армяне, депортированные в окрестности Исфагана, составляли отныне меньшинство в нехристианском окружении. В области гравюры фламандский город Антверпен занимал первое место в Европе: там процветали печатное и издательское дело. Репутация его граверов была так высока, что до конца XVII века именно им отправляли рисунки, предназначенные для иллюстрирования книг высокого качества. Фламандские гравюры третьей четверти XVI века получили распространение в большей части христианского мира, не только протестантского, но также католического и даже православного. Иллюстрации к двум религиозным произведениям, напечатанным в Антверпене, первое издание которых относится к этому периоду, послужили образцами для большого числа настенных росписей церквей Новой Джульфы: это «Тезаурус Ветхого и Нового завета», опубликованный в 1579 году издателем кальвинистом Герардом де Йоде, и иезуитский сборник «Evangelicae Historiae Imagines ex ordine Evangeliorum, quae toto anno in Missae Sacrificio recitantur, in ordinem temporis vitae Christi digestae», более известный под общепринятым названием «Библия Наталиса», вышедший в свет в 1593 году без имени издателя. Следует, однако, отметить, что в качестве образцов также использовались многочисленные единичные гравюры.

«Поклонение волхвов» в Соборе Святого Спасителя
На клиросе Вифлеемской церкви находится «Поклонение волхвов» (см. стр. 68), выполненное в манере васпураканской школы, о чем свидетельствуют складки одежды, подчеркнутые яркими штрихами – такая стилизация напоминает другое «Поклонение волхвов» из Евангелия 1472 года миниатюриста Карапета из Беркри: характерны большой глаз под густой бровью первого волхва и земля, усеянная разноцветными цветами. Здесь также угадывается персидско-монгольское влияние, в частности, в изображении дерева и скал на заднем плане. Однако иконографический источник большей частью западноевропейского происхождения: главная сцена на переднем плане восходит к датированной 1585 годом  гравюре Иоганна И. Саделера (см. выше) по рисунку Маартена де Воса, которая является частью серии из восьми аллегорических эстампов на тему добродетелей Христа. В то время как «Поклонение волхвов» из Вифлеемской церкви характеризуется гибкостью поз и извилистыми линиями, тот же сюжет из рукописи называемой «Четьи-Минеи Исфагана» (см. выше), поражает, напротив, иерархическим расположением персонажей, усиленным вертикальностью линий, которые структурируют композицию. Однако есть и то, что сближает эти два произведения: в обоих случаях мы видим пример переноса западной модели, где воссоздана только композиция, в то время как стиль решительно отходит от источника вдохновения. Здесь моделью является гравюра из Библии Наталиса ком Жеромом Вьериксом по рисунку Маартена де Воса.

Виньетка «Благовещенье»В соборе Святого Спасителя также находится «Поклонение волхвов» (см. рисунок), моделью для которого послужила виньетка на тот же сюжет из Библии Наталиса. Однако в этом случае речь уже не идет просто о переносе: художник не только перенимает композицию, но использует стиль образца, дав волю своему воображению при декоративной проработке богатой одежды волхвов. Можно отметить также тонкость прорисовки лиц и рук. Этот художник, работавший в армянской традиции, в то же самое время обладал глубокими знаниями приемов западной живописи. По всей вероятности, это художник Минас, упомянутый в надписи, открытой при реставрации церкви в 1970 году как один из армянских художников, занимавшихся украшением зданий. Благодаря Аракелу Даврижеци мы знаем, что он изучал свое ремесло у европейского художника в Алеппо.

Именно в изображении лица Христа (см. выше) мастер показывает всю глубину своего таланта. Освещенное нимбом, просвечивающее молочной белизной, это лицо на три четверти повернуто к зрителям, внимание которых привлечено знаками, которые Христос чертит на земле. Тонкая прорисовка бороды и цвета открытых частей тела, как и передача светотени, свидетельствуют о полном преобладании западной живописной техники. Неподвижный и устремленный вдаль взгляд, тяжелые веки, мясистые губы отсылают нас к характерным способам изображения славянской и поствизантийской живописи.

Миниатюра из манускрипта 1661 годаСреди других художников, участвовавших в украшении церквей Новой Джульфы, можно назвать вардапета Меркюза, а также Аствацатура. Последний эмигрировал и продолжил свою карьеру при русском дворе под именем Ивана Богдана Салтанова. Стилистическое изучение посмертного портрета царя Федора III Романова позволяет предполагать, что автор работал в тесном сотрудничестве с Минасом. Иллюстрации из Библии Наталиса использовались многими армянскими художниками. Так, например, виньетка «Благовещенье» (см. выше) послужила образцом и для панно в церкви Св. Богородицы и для миниатюры из манускрипта М. 262 (см. фото справа и ниже) датированного 1661 годом. При сравнении различных интерпретаций эстампов мы видим, как некоторые характеристики образца либо слишком приглушены, так что практически полностью исчезают, либо подчеркнуты и таким образом усилены. Здесь это касается лучей небесного света, которые сопровождают архангела Гавриила: очень интенсивные и полностью направленные к Деве в образце, они едва намечены на настенной росписи и в то же время сильно выделены в миниатюре, но в этом случае свет сияет над всей сценой.

Интересно констатировать, что художники Новой Джульфы не довольствуются заимствованиями из западного искусства лишь важных элементов способа представления иконографических мотивов, когда речь идет о композиции или стиле, как мы могли удостовериться в приведенных выше случаях. Они также вводят некоторые содержательные элементы, которые до этого отсутствовали в армянской иконографии. Как пример можно привести изображение Бога-Отца. Иногда в армянской монументальной живописи или миниатюре также находят первую ипостась (имеется в виду Бог-Отец в Св. Троице. – Прим. ред.), представленную в человеческом облике. В качестве примера ссылаются на средневековые фрески церкви Св. Креста в Ахтамаре, где Бог в сцене сотворения Адама представлен мужчиной зрелого возраста, такого же как и Адам, которого он творит из небытия по своему подобию.

Панно в церкви Св. БогородицыВторой пример – миниатюра из Евангелия 1391 года художника Наапета из Сурб Гамалиеля, где первое лицо Св. Троицы представлено в видении в виде старца с седой бородой. Между тем эти случаи являются исключением: в большинстве подобных изображений первая ипостась изображена в условной форме – в виде руки, появляющейся из облаков. В многочисленных росписях и миниатюрах Новой Джульфы можно найти Бога-Отца в виде старика с белой бородой и длинными волосами. Этот мотив заимствован из иконографии Западной Европы, где он появился в Средние века. Он соответствует видению, описанному в книге Даниила: «…и воссел Ветхий днями; одеяние на Нем было бело как снег, и волосы главы Его – как чистая волна» (Даниил VII, 9-13).

Многочисленные настенные росписи городских церквей изображают Бога-Отца в этом образе во весь рост (как в «Сотворении Адама» и «Сотворении Евы» в соборе Святого Спасителя или в «Сотворении Евы» в Вифлеемской церкви)  либо по пояс, в облаке, иногда с земным шаром и треугольным нимбом (в «Изгнании из рая» или в «Убийстве Авеля» в кафедральном соборе). Многочисленные модели прототипа Бога с белой бородой можно найти в сборнике гравюр, дошедшем до Новой Джульфы (см. два фото ниже). Можно также найти изображение Бога-старца в манускриптах, вдохновленных Библией де Бри (напечатанной в Майнце в 1609 г. и иллюстрированной художником из Льежа Теодором де Бри) через посредство иллюстрированной Библии Лазаря Бабердци 1619 года из Львовского скрипториума. Преемственность иногда прямая: фигура Бога-старца на миниатюре из рукописи М. 204, f 390 соответствует изображенному на одной из гравюр Тезауруса Ионе, который получил приказ отправиться в путь, чтобы проповедовать в Ниневии.

Отметим, что все приведенные до сих пор примеры первой ипостаси, представленной в виде патриарха, взяты из сцен Ветхого Завета. Однако в Вифлеемской церкви можно найти более оригинальный случай: это пример «Крещения Христа» (см. последнее фото). Картина создана в то же время, что и «Поклонение волхвов», и выполнена в синтезе армянской традиции. Стиль сознательно имитирует более ранние работы из Васпуракана: восточные элементы (дерево, горы) сочетаются с западным влиянием – Бог-Отец в образе старика в облаке. Действительно, последний образ заимствован из западной иконографии. По нашим сведениям, здесь впервые в армянском изобразительном искусстве Бог-Отец представлен в образе старика в сцене из Нового Завета.

 
 

«Крещения Христа»Мы видим характер восприятия западного искусства художниками Новой Джульфы: мотивы, передаваемые гравюрами, влекут за собой не только обновление форм, но также содействуют усвоению нового содержания, которое способствует обогащению иконографического репертуара художников диаспоры. Высокое качество предметов армянской литургии подтверждает это многочисленными примерами. Так, «Поклонение волхвов», представленное в медальоне на богато вышитой палице Карапета II Зейтунци (1713 г.), создано по образу и подобию такой же гравюры из вышеупомянутой иллюстрированной Библии Наталиса. Украшение переплетов из кожи или драгоценных металлов черпает вдохновение из тех же источников, что и художники Новой Джульфы: в начале XX века на лицевой части переплета сборника «Maштоц», хранящегося в Армянском музее Франции, представлено изображение «Крещения Христа» в западном стиле, которое также воспроизведено в баптистерии церкви Сурб Аствацацин города Ботошаны в Молдавии (на территории Румынии. – Прим. ред.), как и в настенной росписи кафедрального собора Новой Джульфы.

Исследование иконографических истоков настенных росписей главных церквей Новой Джульфы позволяет нам констатировать, что эстампы, главным образом фламандские XVI и XVII веков на религиозные сюжеты, лежат в основе западного стиля, развитого художниками армянской общины, которая обосновалась в столице Сефевидов. Ощутимое в искусстве миниатюры, равно как и в изобразительном искусстве, это влияние проявляется не только в формах, но и в содержании, которое обогатило армянскую иконографию и изменило отношение к образу как таковому. Через многовековую практику копирования гравюр армянские художники – как и вся община в целом – приобрели, начиная с XVII века, иную точку зрения, которая обновила их способ восприятия самых фундаментальных аспектов собственной культуры, тех, которые они, в конечном счете, разделяли с Западом после христианизации.

 
(Фотографии автора)
Средняя оценка:3/5Оставить оценку
Использован шрифт AMG Anahit Semi Serif предоставленный ООО <<Аракс Медиа Групп>>