вход для пользователя
Регистрация
вернуться к обычному виду

"Аршил Горки: Портреты" - Анна ГАЛСТЯН

25.12.2006 Анна Галстян Статья опубликована в номере №3 (6).
Комментариев:0 Средняя оценка:0/5

Экономическому кризису в США в 30-х годах XX века сопутствовали активное брожение и развитие искусства. Появились новые выразительные средства, расширились творческие горизонты. Европейские направления в живописи — кубизм, абстракционизм, сюрреализм — нашли в США своих приверженцев и последователей и были представлены на известной выставке “Армори шоу”. Парижский Монмартр отозвался эхом в Нью-Йорке, где художники существовали в насыщенной среде, в особом энергетическом поле. В его затягивающем водовороте творил и Аршил Горки, сознавая себя передовым художником и большим мастером.

30-е годы стали для него очень плодотворным периодом. Америка, где европейский модернизм еще не сказал своего слова, с жадным удивлением и непониманием наблюдала за художником Горки. Это заставляло его находиться в центре культурных событий.

Для Горки и его друзей кофейня Romany Mary's стала “американским Монмартром”. Они часто захаживали сюда еще и потому, что мастерская Горки находилась совсем рядом — в угловом здании на площади Union Square. Владелец кофейни сам побуждал людей искусства собираться в своем заведении поскольку был цыганом, приверженным свободе мысли и души. Он мог раз за разом прощать им долги или брать вместо денег нарисованные здесь же, за столиком эскизы — как мы сегодня можем оценить, это не было с его стороны опрометчивой наивностью.

В посещениях Romany Mary's Горки постоянно сопровождали художники Стюарт Дэйвис и Джон Грехэм — их называли “тремя мушкетерами”. Вступая за столиком в жаркие споры, они почти никогда не соглашались ни по одному пункту, ведь каждый был не только зрелым художником, но и яркой индивидуальностью.

 

Портрет Вартуш, 1933-34 гг.
 

Однажды Стюарт Дэйвис решил, что Горки должен написать о нем статью. Однако выяснилось, что бурный и эмоциональный в разговоре Горки испытывает трудности при перенесении своих мыслей на бумагу. Горки многократно откладывал исполнение просьбы и в конце концов представил исповедующего конструктивизм и кубизм Дэвиса таким, каким сам хотел бы его видеть — опирающимся на символику и чувства, подобно автору статьи.

Автопортрет,  1937 г.В своем окружении Горки свободно говорил об искусстве, истолковывал творческий процесс. Однако он не был столь же свободен по отношению к собственному прошлому. Свое горестное прошлое он не доверял ни близким, ни посторонним. Там, в прошедшем времени пребывала сущность Горки, его Я. Раскрытый секрет больше не принадлежит человеку. Художнику казалось, что вследствие своей откровенности он может потерять индивидуальную привлекательность, не найдет защиты от чуждой среды и места, где спрятаться.

Никто и не смог бы принять близко к сердцу откровения Горки, неправильная оценка причин его замкнутости только причинила бы ему новые страдания. Отсюда частые мистификации. Своей подруге Хелен Сандоуин он рассказывал, что приехал из русской деревни, которая подвергалась притеснениям сначала красных, потом белых — история, взятая из реальной биографии его друга Дж. Грехэма. Другим Горки представлялся, как уроженец Грузии.

Тем временем творческие дискуссии “трех мушкетеров” продолжались полным ходом. Они придерживались взгляда, что в изобразительном искусстве незачем добиваться объемности — вполне достаточно двухмерного изображения, а глубину его должен обеспечить заложенный в произведении творческий потенциал. В этом смысле все трое высоко ставили византийское искусство и работы Уччелло. По мнению Грэхема, итальянский Ренессанс стал отклонением от правильного пути, Джотто и Пьеро делла Франческа не смогли усвоить уроки византийцев. Подобные взгляды имели давнюю традицию в искусствоведении. Одной из причин их повторного возникновения в Европе XX века стало открытие искусства аборигенов — жителей Африки, Австралии и Океании. Кубисты и экспрессионисты восторгались выразительными средствами африканского искусства, где минимализм в использовании форм позволял достичь максимальной выразительности. Точно так же Горки желал одной линией охватить множество явлений. Изучение фигур Энгра помогало ему видеть в изгибах одной и той же линии горы и долины.

Портрет Айко, 1937 г.Близкий друг Горки Уильям де Кунинг впоследствии стал ярким представителем абстрактного экспрессионизма, сформировавшегося в 1940-х годах, как господствующее направление американской живописи. Почти десять лет он был постоянным спутником и учеником Горки, каждый день приходил в его мастерскую, набираясь творческого опыта. По свидетельству де Кунинга Горки был необычной, очень тонкой личностью. Горки знал очень много и всегда делился своими познаниями, в противном случае он не стремился постоянно находиться в центре внимания. Де Кунинг вспоминает, что на вечеринках художников Горки всегда оставался изолированным от других, погруженным в свои мысли. Но когда представлялся случай, ставил старые армянские грампластинки и начинал танцевать гибкими и пластичными движениями. Его дар к пению проявился неожиданно, когда однажды в кофейне друзья попросили его спеть. Горки долго упрямился, но в конце концов уступил — встав из-за стола, направился к телефонной будке. Оттуда, отрешившись от посторонних мыслей и чужих взглядов, он смог посредством голоса слиться со своей душой. Закончив грустную народную песню, он вернулся за столик и встретил непонимающие, усталые лица своих друзей, которые понятия не имели о его прошлом.

Рисунок без названия, 1938 г.Де Кунинг вспоминает, как Горки оценивал других художников. Он всегда говорил о присущем Уччелло даре абстракции, считал Пьеро делла Франческа академическим художником, который уделял слишком много внимания перспективе и объемности. Восторгался совершенными и гибкими линиями фигур Энгра.

По рассказам де Кунинга Горки всегда поддерживал в своей маленькой мастерской абсолютную чистоту. Ежедневно он тратил часы, до блеска натирая щеткой пол, преобразуя семейную традицию в священный ритуал. На стенах были развешаны репродукции картин Уччелло и собственные эскизы Горки. Некоторые черты характера хозяина мастерской де Кунинг уже знал наизусть. Иногда Горки мог наплевать на все условности и формальности, говорил все, что хотел, не скрывал своего отношения. На открытии выставки какого-нибудь художника Горки мог подойти к нему и громко, во всеуслышание произнести: “Что за лица! Какие выражения!”, имея в виду обывательское восхищение посетителей. Мог в лучшем случае ограничиться похвалами качеству рамок картин. Шагая по улицам, он удивлялся каждой мелочи: трещинам на асфальте или рыбному магазину, который, по его словам, представлял собой настоящее нью-йоркское искусство. На выставке русских икон Горки утверждал, что они современнее живописи Пикассо. На собрания молодых художников-абстракционистов приходил, потрясая альбомом Уччелло, настаивая, что это подлинный абстракционист.

Он верил, что скоро всякий станет художником сам для себя. Это мысль демонстрирует разницу во взглядах: для некоторых живопись — профессия, а для таких, как Горки — большим художником можно быть только по своей сути или от рождения. С подобным отношением к искусству Горки в 1930-х годах приступил к серии портретов, посвященных семье. В тяжелой ситуации нужды и безденежья он находил утешение и тепло в воображаемом объятии с близкими людьми через живопись. Главная отличительная черта этих портретов — уже упомянутые плоскостные выразительные линии. Но каковы источники именно такой интерпретации образов?

Я и моя воображаемая жена, 1933-34 гг.Как ни удивительно, первые же портреты кисти Горки производят впечатление работ зрелого, сформировавшегося художника. Словно всю жизнь он хранил в уме эти образы. Разве не отразились в его творчестве детские впечатления от мощных, строгих фигур на фресках Ахтамара с их характерной плоскостностью и спиритуальностью, отозвавшихся в миниатюрах Васпураканской школы с их подчеркнуто восточными чертами лиц? Ведомый и обучаемый матерью мальчик открыл для себя новый мир по ту сторону детски-наивных представлений — мир, который обращался к нему громким, наводящим ужас голосом. В церкви Ахтамара его особенно поразили слова матери о черные ангелах — порождениях ада, о черных людях, которые в конечном итоге попадут именно туда. Неужели и он со своей смуглой кожей обречен так плохо кончить? Подсознательный страх слился с почитанием и полным доверием к словам матери.

Безусловно, образы фресок и барельефов Ахтамара, миниатюр из манускриптов Варагского монастыря были теми священными воспоминаниями, которые привили художнику вкус к насыщенным локальным цветам, плоскостности и печальным, бесконечно вопрошающим глазам. Своей сестре Вардуш Горки писал: “Армянские глаза матери критики называют “пикассовскими”. Армянскую грусть они определяют, как византийскую или русскую. Если поправляешь их: “Нет, уважаемые господа, вы ошибаетесь, это армянские глаза”, — они удивленно смотрят на тебя и говорят о преувеличении, характерном для “шовинизма малых наций”. Горки имел в виду профессиональных критиков, которые никоим образом не связывали его портреты с традициями армянского изобразительного искусства. Конечно, нельзя отрицать, что многие его портреты носят следы влияний Анри Матисса и Пабло Пикассо — Горки и сам это подтверждал. Можно заметить общность в позах, жестах, но нет ничего общего в смысле “внутреннего знания”. Ведь картина — это окно, позволяющее зрителю заглянуть в душу художника, где претворяется в жизнь новая формула мировосприятия.


Востаник Адоян и Шушаник Тер-Мартиросян, г. Ван, фото  1912 г.Нельзя однозначно утверждать, что Горки воспринимал искусство только на основе родных для себя образов. Как знаток мирового искусства, он с легкостью мог найти в чужом краю близкое своей душе. Он был способен постичь высшие достижения искусства, а это невозможно, если мысль и внимание сосредоточены на одном и том же. Горки вырос в мировую величину еще и потому, что сумел сопоставить и сплавить свои изначальные, глубоко укорененные ценности с ценностями иного рода. Искусствоведы непременно отмечают связь портретов Горки с фаюмским искусством, которое художник особенно почитал, находя в нем связь с искусством своей родины. В фаюмском искусстве он пытался разглядеть новые свойства, иначе он бы не достиг результата в собственных портретах. На лицевой части мумий, обнаруженных в египетском оазисе Фаюм, были закреплены таблички с портретами усопших. Исполненные восковыми красками, они синтезировали элементы египетской, эллинистической и римской культур, представляя новорожденное христианское мировоззрение. Глаза здесь наделены глубиной, взгляды направлены в вечность, что характерно для христианского искусства первого века нашей эры — эти образы нашли отзвук в работах Горки начала 30-х годов: “Портрет Вартуш” и “Портрет Айко”. Судя по изображению глаз и устремленности взгляда, фаюмские портреты были призваны увековечить мгновение и одолеть смерть. Они имели своей целью обеспечить верующим вечную жизнь в загробном мире, тогда как в портретах Горки главная сила — не духовная вера, а печаль. В этой печали художник видел связь с прошлым, а значит и с будущим, которое без прошлого не может существовать.

История создания этих картин тесно связана с живописной техникой Горки. Каждая требовала, как минимум пяти-восьми сеансов. Неделю высыхал слой краски. После этого обязательно нужно было отшлифовать поверхность, чтобы не осталось следов от мазков кисти и создалось впечатление фресковой живописи. Растирая и шлифуя поверхность красочного слоя, Горки достигал одновременно гладкости и глубины. Используя широкую кисть для стен, он работал над картиной, как над фреской. Наливая каждую краску в отдельную посуду, он ожидал, когда содержащееся в краске масло можно будет собрать и перенести на холст. Художник подчеркивал, что стремится достичь гладкой и отшлифованной, как стекло, поверхности.

Он был противником малейшей неточности. В композиции картины все должно располагаться на своем месте, одежду и позу необходимо точно изобразить, но не за счет передачи мелких подробностей, а в смысле четкости линии. Горки настаивал на необходимости прояснить элементы изображения, не нарушая его характер. По своей сути он был классическим художником. Рисовал прекрасные эскизы, мог изобразить любой профиль одной непрерывной линией. Устойчивые структура и композиция оставались обязательными для Горки, остальными выразительными средствами он мог придать полотну абстрактность и обобщенность.

Художник и его мать,1926-1942 гг.

Отправную точку в работе над двумя вариантами известной картины “Художник и его мать” относят к 1926 году. Тогда Горки взял у своей сестры Агапи ванскую фотографию 1912 года, где он был снят вместе с матерью. Картина, датированная 1926-1936 гг., находится в музее Уитни в Нью-Йорке. С первого взгляда она отличается от другого варианта более молодым лицом матери и слегка расставленными ногами маленького Востаника. Второй вариант находится в Национальной Галерее Вашингтона и датирован 1926-1942 гг. — здесь мать изображена с постаревшим лицом, а ноги Востаника выпрямлены. Длительный период работы над обеими вариантами свидетельствует о том, насколько большое значение придавал Горки осуществлению своего замысла. Не было недостатка в исследованиях и полемике по поводу обеих картин — какие влияния воздействовали на автора, какой символический смысл он вложил в свои произведения. Пытаясь их истолковать, искусствоведы неизбежно попадают в тупик.

В портретах Горки и, в частности, в этих двух картинах заметно движение в сторону абстракции. Например, в его стремлении избежать показа рук. Он не мог открыто показать руки матери, вобравшие в себя все муки и боль пережитых дней. Это превратилось бы в настоящий мазохизм, напор подавленных чувств оказался бы чрезмерным для автора. Чтобы замаскировать страдание, Горки призывал на помощь абстрактные формы, которые могли расширить идеи, переведя их в трехмерное пространство. На заднем плане обеих картин находится окно, соотносящее “собственную жизнь” в картине с внешней реальностью. В любом случае оба полотна создают впечатление своего рода иконописи. Это не просто эпитафия в память геноцида армян, но отображение горя и скорби, как таковых. Даже если руководствоваться только эстетическими категориями, избегая политических и исторических аспектов, сверхреалистичные черты лиц и абстрактный подход к изображению фона, одежды, рук уже создают диалогичность. Несмотря на многократно покрытую краской, отполированную поверхность, на тяжесть холста, создается впечатление вечного, вневременного неопределенного момента. Наиболее явно оно проявляется в Вашингтонском варианте картины с призрачным изображением материнского лица, использованием областей с глубоким локальным цветом, подчеркиванием изогнутых форм в контуре волос Востаника и его обуви, а также преобладанием охристых и земляных тонов. Образ матери представляет собой композиционный стержень — это ясно из ее фигуры, которая начинается от нижнего края полотна, без изображения ног. Фигура сливается с фоном, что наделяет композицию неизменностью и статичностью. Уверенный и спокойный взгляд также подчеркивает значение материнского образа, тогда как сын прячет свое личное Я: в одном случае он отклоняется от матери, в другом — глядит на зрителя, не скрывая внутренних страха и осторожности.

Художник и его мать, 1926-1936 гг.

Элементы беспокойства преобладают и в “Автопортрете” 1937 года, взгляд отведен в сторону от наблюдателя и словно защищается — это видно также из слегка ссутулившейся позы. Руки, похожие на руки манекена, не принадлежат фигуре художника, они превратились из инструмента творчества в средство защиты.

Горки создал множество эскизов и живописных полотен, где пытался запечатлеть свою воображаемую семью. В картине “Я и моя воображаемая жена” эту роль исполняет “настоящая армянка” — серьезная, скромная, слегка грустная, с типично армянскими чертами лица. Однако сам Горки находится далеко от нее и кажется совершенно не связанным со своей “будущей женой”. Художник полностью погружен в печаль, характерную для его творчества. В эскизе 1938 года он рисует свою воображаемую семью, но здесь не чувствуется тепла и счастья. Символизм выражен образом окна — отголоском окна из картины “Художник и его мать”. Погруженная в размышления молодая пара отражается в оконном стекле, которое показывает их будущее. Отец семейства — Горки — удивляет своего ребенка, преображаясь там в злого мага. Этот эскиз наполнен необычной эмоциональностью, он отражает твердую волю Горки создать семью и провалы его попыток. 
У женщины на эскизе тоже армянские черты и опять мы видим, мягко говоря, неустойчивую связь с женой-армянкой. Дважды вступив в брак, Горки оба раза не брал в жены армянку, словно подсознательно отгоняя возможность вновь пережить горькие воспоминания, связанные с родиной. Однако, было бы неправильно использовать выразительные средства художника для прояснения проблем его личной жизни. У искусства своя собственная жизнь, которая развивается по собственным законам и традициям. В портретах, созданных Аршилом Горки в 30-х годах, мы попытались увидеть определенные взаимосвязанные традиции, однако их истолкование всегда будет предметом дискуссий в мировом искусствоведении, поскольку они несут в себе диалог веков.

Агония, 1947 г.

Печень - это петушиный гребень, 1944

Обручение II, 1947 г.

Средняя оценка:0/5Оставить оценку
Использован шрифт AMG Anahit Semi Serif предоставленный ООО <<Аракс Медиа Групп>>