вход для пользователя
Регистрация
вернуться к обычному виду

"Ерванд Кочар. Поклон одержимости" - Рубен АНГАЛАДЯН

14.03.2010 Рубен Ангаладян Статья опубликована в номере №5 (26).
Комментариев:0 Средняя оценка:5/5

Ерванд Кочар1. Его небольшая фигура в гуще пешеходов французской столицы была напряжена, как крыло птицы. Его глаза полны грусти и иронии. Он смотрит на весеннее небо с огромным вниманием, будто ждет от этой белесой синевы какого-то чуда. Он мягко садится на скамейку и начинает изучать лица людей. В голове промелькнула мысль Ортеги-и-Гассета: «…К искусству стремятся именно потому, что оно рассматри-вается как фарс. …Люди полагают, что новые живопись и музыка –чистый «фарс» в худшем смысле этого слова…» Художник оглянулся. В центре тротуара стояла молодая женщина и беспечно смеялась. Он вздрогнул. Какая беспечность в этом мире, где все просчитано и выверено. Где все разрушается… Каждый уходит в свой мир, а художнику необходимо поймать и изобразить этот мир, где все так одиноки, как ни в какие времена. Но она, молодая женщина, только что была здесь, и ее жизнь опровергает его предположения, что мир так одинок и жесток. Как там, у Ортеги-и-Гассета: «…художник наших дней предлагает, чтобы мы смотрели на искусство как на игру, как, в сущности, на насмешку над самим собой». Кочар так не думал… Он не заметил, как встал и быстрым шагом пересек людную узкую улицу. Внутри жило желание поспорить и с испанским философом, и с самим собой. Его небольшая подвижная фигура, как светлый ангел, мерцала в людском потоке…

2. За окном мастерской Кочара Париж 1930 года. Весна, тихая и очень легкая, смотрит в окно. Одинокого дерева на набережной Сены не видно из окна, но художник знает, что оно есть, оно будет бросать тень на букинистические лавки, которые манят его. Вот и вчера к нему заходил Робер Делоне и хотел поспорить о зарождении художественного поиска вне традиционных форм. «Красота – всегда новость. Красота всегда странна, но не все странное красиво». Мысль почитаемого ими Бодлера принуждала думать о глубине зарождения формы внутри художественной мысли. Но что понимать под красотой? Они недолго говорили «о движении». Кочар считал, что движение не имеет формы, но имеет волю. Он говорил убежденно, с какой-то внутренней целеустремленностью, будто спорил с самим собой: «Искусство требует от художника умения остановить мгновение – живопись изображает на полотне не движение, а форму, образ движения». Это его кредо. Кредо Ерванда Кочара, чье творчество уже с первых парижских выставок привлекает ведущих французских маршанов.

3. В другой раз Кочар утверждал, что для художника «тень так же материальна, как и предмет, они равноправные объекты художественного изображения». Он тогда не знал, что очень ценимый им Леонардо да Винчи в далеком XVI веке писал в своих знаменитых записных книжках: «…я всегда начинаю картины с теней». И это еще один маленький штрих, как протягивалась нить, а в иных случаях – восстанавливалась традиция интеллектуального искусства в мировой культуре, начатая когда-то великим Леонардо да Винчи. 

С первой женой Вардени. 1925 г. Париж4. Сублимация художественного пространства для Ерванда Кочара – важнейшая составляющая внутри его творческого поиска. Художник предпринимает серьезную попытку выявить и переосмыслить сложные конфигурации параллельных пространств, чьи объемы, силуэты, линии ставят перед ним важные вопросы как компоненты, созидающие художественную форму. Хайдеггер в своей поздней работе «Искусство и пространство» пытается поставить этот важный вопрос. Вот он: «Пространство – которое между тем в растущей мере все упрямее провоцирует современного человека на свое окончательное покорение?» Этот вопрос и для Кочара, молодого, но уже зрелого художника, был важнейшим – он пытался, поняв суть происходящих процессов в современной культуре, укротить это пространство, вначале на пространстве холста, а потом, совместив скульптуру, живопись и архитектуру. Синтез искусства армянского мастера опережал свое время, создав художественные прецеденты иным его идеям лишь в 50-е годы. А тогда Кочар вслед за М. Хайдеггером («Время и бытие», 1927 г.) мог повторить: «Подумаем прежде о бытии, чтобы додумать его до собственного существа. Подумаем потом о времени, чтобы додумать до его собственного существа». Это стало кредом Кочара через всю его жизнь, благодаря чему он и мог отстаивать свои художественные пристрастия в различных исторических катаклизмах.

5. Молодой художник познавал жизнь, которая ставила вопросы. И он их пытался решить, ведь «искусство – ирреальная жизнь, его истина иная, нежели истина самой жизни». Вот они – философские вопросы, волнующие Кочара. Как же Ерванду Кочару в Париже 20- 30-х годов удается находить подлинный первоисточник или пульс опережающего время искусства? И был ли он учеником у этого Парижа? Думаю, и да, и нет. Как большой и подлинный талант он сразу нащупал свой художественный мир. И этот внутренний поиск – есть мир современного человека в полном смысле слова. Он внес свой вектор в мозаику сюрреалистической живописи. Это его время жизни, и это Время обозначено как составная часть размышления современника – так появляются прошлое-настоящее-будущее в картине «Семья-поколение» (1925 г.). Именно она является ключевой для будущего содержания большого сегмента его творческого пути, обозначенного темой «Давид Сасунский» – здесь и скульптурный образ, и графические листы. Но об этом поговорим чуть позже.

Воскресение, 1923

Необходимо сказать, что Кочар уже с середины 20-х годов определяет круг художников, с которыми хотел бы размышлять над художественной формой, выставляться. Сюрреализм был для него наиболее органичным художественным пространством поиска. Кстати, именно Кочар ввел вновь прибывшего в Париж будущего крупнейшего представителя европейского авангарда Леона Тутунджяна в круг художественных бунтарей, в частности, сюрреалистов. Друзья выставлялись большей частью с сюрреалистами, но официально не вступали в сообщество Бретона. Действительно, формально Е. Кочар не подписал ни одного документа сюрреализма или против сюрреализма. Наверное, на то были свои причины, которые необходимо видеть в независимой натуре Кочара, а также внимательно поискать в архивах Парижа. Может быть, ему мешал авторитаризм лидера сюрреалистов – А. Бретона? Да и разногласий и противоречий у сюрреалистов было предостаточно. С другой стороны, не все художники вступали в объединения, к примеру, так поступили три виднейших художника ХХ века – Барлах, Фини и Шагал; первый не вошел в экспрессионизм, а остальные – в сюрреализм. Что-то мешало и Кочару. Однако он часто и с успехом выставлялся со многими из них, и именно к этому направлению он шел через всю свою тяжелую и алогичную жизнь. Я безоговорочно причисляю его к сюрреалистам. Кто-то может возразить, что его метод поиска лишен «автоматизма», который был в основе у сюрреалистов. Но не у всех. Скажем, автоматизмом не пользовались Рене Магритт, Пауль Клее или Аршил Горки.

Интересно другое – со многими сюрреалистами этого периода у Ерванда Кочара немало общего, в том числе и с Клее. Возьмем работы Кочара «Женщина в горжетке» (1923 г.) или Клее «Мужчина с трубкой» (1925 г.) и «Крестоносец» (1927 г.) – удивительное сходство отношений к личности, к позиции современника. Хотя и в том и в другом случае метафора скрыта от зрителя внутри анализа художников.

Действительно, о том, что Кочар – сюрреалист, достаточно убедительно говорят и его мироощущение, и мировоззрение, и даже стилистика ранних парижских работ – 1925-1926 годов (к примеру, «Портрет девочки», или «Девушка с яблоком», или «Восточные женщины»), отражающая его понимание и внедрение элементов раннесредневековых армянской и античных цивилизаций. Кочар в сюрреализме видел еще и поиск изощренного рисунка, который у него, кстати, отменный. В то же время сюрреализм дает возможность открыто экспериментировать и иметь выход в любое художественное пространство (спектр: от Европы до Северной и Южной Америки, до Японии, от подсознательного до бессознательного). И именно это, на мой взгляд, казалось Кочару интересным в его опытах в создании новых форм. Он был дитем культуры древней Армении и Междуречья, Парфии и древнего Ирана – таковы были его сильные козыри. Это Кочар понял и по-своему освоил, точно так же, как и Аршил Горки – по-своему.

Несомненно, что армянский художник окончательно сформировался именно в Париже и именно к парижской школе он и принадлежит. Ерванд Кочар уловил саму логику развития эстетики и формотворчества сюрреализма. Он поймал и стилистический синтез, который отражал мировоззрение современника. И в этом смысле он пошел дальше коллег-живописцев. В дальнейшем он разрабатывает аллегории-знаки все с большей и большей свободой и уверенностью, с большей убежденностью – подтверждение тому мы найдем во многих выдающихся произведениях 30-х годов – «Отчаяние» (1930 г.), «Женщина и петух» (1930 г.), «Кони-люди» (1930 г.) или «Персонаж в пространстве» (1931 г.), «Женщина и лошадь» (1931 г.) или серия «Человек-город» (1933 г.), «Гармония» (1930 г.), «Homo sapiens» (1933 г.).

Поэт В. Текеян. 1924

6. Молодой художник быстро вырос в подлинного крупного мастера в европейской живописи. Кочаровский мощный вектор поиска в метафизический мир познания, его ассоциативный ряд симвлов в изучении человека и пространства (включая физический, духовный, психологиобразческий) уже интересовали многих друзей-художников. Живописцы помогали друг другу – в этом открытом общении и есть величие Парижа того времени. Иногда опыты друзей заходили в тупик. Обратим внимание на то, как один из лучших и прозорливых аналитиков искусства Я. Тугенхольд в 1928 году характеризует ситуацию парижского художественного и интеллектуального рынка: «Душа Парижа как революционно-художественного горнила обеднела. Гегемония Парижа над миром вкуса на время поколебалась. Иначе и не могло быть. Та всеобщая депрессия, та усталость после бойни 1914-1918 годов, которые чувствуются во всех областях жизни на Западе, не могли, конечно, не отразиться и на искусстве». Чтобы лучше понять, в какую атмосферу попал Ерванд Кочар в 1923 году, когда прибыл в Париж, мне хотелось бы процитировать еще один небольшой фрагмент из статьи все того же известного искусствоведа Я. Тугендхольда «Современные течения» (1928 г.): «…Помимо депрессии моральной надо отметить и то, что произведения искусства слабо покупаются – французский буржуа дрожит над франком. Главными, если не единственными, покупателями являются иностранцы». И далее непосредственно касающееся самого искусства: «Правда, Париж по-прежнему и даже в большей степени, чем раньше, продолжает быть магнитом для художников разных стран… 30 лет существования «Независимых» указывают не только на громадный количественный рост нефранцузского элемента в Париже… но и на то, что искусство современной Франции стало искусством космополитическим…» Стало быть, приезжие (в том числе и Кочар) в разработке путей развития искусства были в авангарде. Вот в каком художественном мире жил и выстраивал свои отношения армянский художник. Теперь становятся понятными и отношения Ерванда Кочара с Леонсом Розенбергом, который предупреждает Кочара, что- бы он не спешил с выводами об артрынке. Рынок еще оценит его, Кочара, как великого мастера, но требуется время… Ресурс времени… Но, как известно, у истинных творцов ресурс времени лишь один – время творчества.

Продолжение следует

Средняя оценка:5/5Оставить оценку
Использован шрифт AMG Anahit Semi Serif предоставленный ООО <<Аракс Медиа Групп>>